Kasvoistumiskone ja kasvoisuus I (lähikuva ja affekti)

Elokuvan kannalta läheinen yhteys, jossa kasvot paikantuvat erityistarkasteluun on Deleuzen Cinéma 1 -kirjassa (1983/1986) tapahtuva, lähikuvan ja affektin yhteyteen keskittyvä pohdinta. Affekti-kuva (tai kuva-affekti) on lähikuva ja lähikuva on kasvot. Eritoten Sergei Eisensteinille lähikuva kasvoista on merkki, joka sitouttaa katsojan elokuvan affektiiviseen ’lukutapaan’. Tämä tarkoittaa sellaista vastaanottoa, jossa aistimuksiin ja tunteeseen – tai tarkemmin, vaikutukseen ja vaikutetuksi tulemiseen – latautuva kokemus kytkee katsojan valkokankaan tapahtumiin ja valkokankaan tapahtumat katsojaan. Affekti-kuva on sekä erityinen kuvatyyppinsä että potentiaalinen komponentti missä tahansa kuvassa. Tästä syystä affekti-kuva ensimmäisessä, tyyppiin tai kategoriaan viittaavassa ja kuva-affekti toisessa, kvaliteettiin viittaavassa merkityksessä, ovat käypiä ilmauksia kumpikin.

Affektissa on kyse jälleen kahden ilmiön yhteistoiminnasta: heijastava, liikkumaton ykseys yhtäältä ja intensiiviset ilmaisevat liikkeet toisaalta. Deleuze voi todeta, että juuri tuo kaksoisidea on yhtä kuin sanoa, että asioita on kohdeltu kuin ne olisivat kasvot. Tavallaan kasvot jo itsessään ovat lähikuva ja lähikuva on kasvot – ja nämä yhdessä ovat affektin (affekti-kuva ja kuva-affekti) perusta.

Heijastava pinta on myös kasvot valkokankaalla, ja tätä ne ovat eritoten mykkäelokuvassa, jossa tuosta pinnasta tuleva puhe ei juuri häiritse pinnan eheyttä. Kasvojen ja pinnan välinen yhteys on tavallaan myös kirjaimellinen: pinta (surface) on yhtä kuin kasvojen päällä, yli (sur face). Mitä kasvot – eli pinta – heijastavat? Eivät ajatuksia kasvojen takana, vaan laadullisuuksia, kuten valkoisuutta ja viattomuutta, jotka näkyvät niiden pinnalla. Deleuzen oma esimerkki on D.W. Griffithin elokuva Broken Blossoms (1919).

Kasvojen ja lähikuvan välisen kaksoissidoksen ääripäät Deleuze (ks. myös Bogue 2003, 77) listaa seuraavasti:

Aistiva hermo                              Motorinen pyrkimys

Liikkumaton vastaanottava taso       Ilmaisun pienet liikkeet 

Kasvoistuva kokonaiskuva             Kasvoisuuden jäljet 

Heijastava yhtenevyys                     Intensiiviset sarjat 

Ihmetys                                         Halu 

(ihailu-yllättyneisyys)                     (rakkaus-viha) 

             Laatu                                 Valtavoima (Puissance)
Useille erilaisille asioille            Laadullisuudesta toiseen
 yhtenen laatu                             kulkeva voima 

Tekijäniminä tämä kahdennus voitaisiin nimetä muotoon Griffith ja Eisenstein. Ero ei toki ole tarkka ja ehdoton, vaan pikemminkin painotus – tai jänneväli, jonka puitteissa kukin ohjaaja operoi lähikuvien/kasvojen kanssa tavallaan. Taustalle voisi kuvitella peräti eräänlaisen kehityskulun: kun kuva lakkaa olemasta reflektiivinen eli heijastuksia korostava peilauspinta siitä alkaa tulla entistä enemmän intensiivinen eli laskostumisia ja kytkeytymisiä korostava ajan maisema.

Läsnä ovat siis affektin kaksi puolta – valtavoima ja laatu – ja kyse on siitä, miten muuttuvat kasvot kulkevat näiden kahden aseman väliä. Psykoanalyytikko voisi nyt lukea kasvot ruumiista irti leikattuna elimenä (kastraatio) ja lingvisti vastaavasti synekdokeen (eli osa edustamassa isompaa kokonaisuutta, pars pro toto) kirjaimellisena vastineena. Lähikuvassa on sekä kokonaisuudesta irrotetun fragmentin, epäjatkuvuuden elementti, mutta myös reunojensa yli virtaavan jatkuvuuden elementti. Kasvot eivät kuitenkaan ole tällainen ’osa-objekti’, jolla olisi jokin erityinen suhde kokonaisuuteen, paitsi ehkä yhdessä mielessä. Lähikuva (ja tästä on kirjoittanut jo Béla Balázs 1920-luvulla) ei repäise osaa kokonaisuudesta erilleen, vaan kohottaa tuon osan omanlaisekseen, itsenäiseksi kokonaisuudeksi. Olemassaolonsa oikeuttaakseen sen ei enää tarvitse viitata mihinkään muualle kuin itseensä. Tämän omanlaisensa, itsenäisen kokonaisuuden ydin on juuri affekti ilmaistuna, näkyväksi ja kuuluvaksi tulleena. Ympäröivä (todellinen tai edes mahdollinen) tila katoaa ja läsnä on vain kasvojen oma tila. Deleuze antaa tälle käsitteen ’ikoni’.

Käsite on suora linkki Charles Sanders Peircen ajatteluun ja hänen merkkiluokituksiinsa. Secondness on toiminta-kuvan kategorisointia ja sen välttämättömänä perusteena on kahden komponentin keskinäinen suhde (toiminta ↔ reaktio; yksilö ↔ ympäristö). Firstness taas on affektin aluetta ja liittyy uuteen ja tuoreeseen kokemuksessa – siihen, joka tunnetaan, aavistetaan ja koetaan ennen kuin sitä varsinaisesti käsitetään, ymmärretään, muistetaan tai ajatellaan. Se on siis ’Mahdollisen kategoria’ – se ilmaisee mahdollisen läsnäolon silti tekemättä sitä aktuaaliseksi, todella tapahtuvaksi. Se on laatua tai valtaa, ilmaistuksi tullutta potentiaalisuutta.

Affektin ja lähikuvan yhteydessä kasvojen prosessiluonne täsmentyy liikkeen jänneväliksi. Kasvoistumiskone työstää yhtäältä kasvoistumisen (visagéification) pintaa. Toisaalta siinä on myös mahdollisuus kasvoisuuden (visagéité) jättämien jälkien pois pyyhkiytymiseen. Yhdistävä pinta ja intensiiviset jäljet. Ihailun synnyttämä ihmetys yhtäältä ja halu toisaalta. Ihailun kasvot ovat heijastuspinta, jonka yksityiskohdat ovat liudentuneita. Halun kasvot taas ovat intensiiviset ja eheyttä pakenevat.

Bogue, Ronald. 2003. Deleuze on Cinema. New York & London: Routledge.

Deleuze, Gilles. 1986. Cinema 1: The Movement-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press (Cinéma 1. L’Image-Mouvement 1983).