Kasvoistumiskone ja kasvoisuus IV (saari ja asukas)

Kasvojen kautta avautuu väylä toiseuden, ilmaisun ja mahdollisen maailman suuntaan. Tähän viittaa käsitekide ’Toinen-rakenne’: ”On ymmärrettävä, että toinen ei ole havaintokentässä muiden rinnalle asettuva rakenne; se on koko tuon kentän edellytys ja samalla sen toimintaa. Ei minä, vaan toinen rakenteena tekee havaitsemisen mahdolliseksi.” (Deleuze 1967/1992, 111.)

Tämä Deleuzen kommentti liittyy tekstiin (alkujaan vuodelta 1967), jossa hän tarkastelee Michel Tournierin romaania Perjantai eli Tyynen meren kiirastuli (alk. 1967, suom. Eila Kostamo, Tammi 1980). Tournierin teos on muunnelma tai appropriaatio Daniel Defoen klassikkoromaanista Robinson Crusoe (1719). Tournierin teoksen valossa Deleuze pohtii mitä tarkoittaisi elää maailmassa ilman toisia. Deleuzen tekstillä on kosketuskohtansa vieläkin vanhempaan, kirjallisuuden autiosaarelaisia käsittelevään tekstiin (alk. 1953: Deleuze 2004, 9–14). Ainakin sen nämä esimerkit osoittavat, että kysymys suhteesta ’toiseen’ on sekä ajallisesti että sisällöllisesti yksi Deleuzen ajattelua lähes pinttyneesti kiinnostaneista asioista.

Samalla tämän suhteen ’toiseen’ kautta Deleuzen ajattelun kehkeytyminen saa sekin oman hahmonsa. Aluksi ’toinen’ vaikuttaa linkiltä, jonka välityksellä minä muodostaa yhteytensä mahdollisen maailman kanssa. Sittemmin painopiste tässä suhteessa tuntuu muuttuvan siten, että ’minä’ onkin se, jonka ’toinen’ välittäjän ominaisuudessaan tuottaa. Tässä vaiheessa Deleuze on hyvinkin lähellä sitä, miten Lacan määrittelee subjektin muotoutumista ns. peilivaiheessa. Tällaisen siirtymän painotuksessa voi paikantaa juuri Tournier-tekstin yhteyteen, kuten Ronald Bogue (2009) on esittänytkin.

Viimein, Deleuzen ja Guattarin (1993) hahmottelussa ’toinen’ on eräänlainen risteysasema: sekä välittäjä ’minän’ ja mahdollisen välillä että tämän suhteen eri osapuolien yhteinen nimittäjä: ’toinen’ toisena. Tässä luennassa on kyse ’toisen’ affirmaatiosta eli siitä, että ’toisen’ toiseudenkin on voitava olla mahdollinen (muutenhan se ei olisi aidosti ’toinen’), ja että tuo ’toisen’ toiseus voi olla juuri ’toinen’ itsenään ilmaistuna, ilmentymänä eikä enää tulkittuna sen enempää mahdollisen maailman heijastumaksi kuin ’minän’ tuottajaksikaan. ’Toinen’ rakenteena on ikään kuin nimi sille tilalle, jossa minän ja mahdollisen maailman välinen suhde käy ilmi. ’Toinen’ ei siis ole objekti tai toinen subjekti, vaan suhteellisuuden ilmaus. 

’Toinen’ tällaisena ilmentymänä pakottaa lähestymään sitä ilmaisullisuudessaan. Tässä mielessä se on aina myös potentiaalinen uhka, koska se on ennalta tuntematon. Kenties kasvoistumiskone käyttöenergiansa saakin tällaisesta uhkakokemuksesta ja sen vahvistamasta tarpeesta tulkita ’toinen’ peilikuvaksi ’minälle’ tai mahdollisen maailman heijastumaksi. Ronald Boguen (ja Deleuzen) mukaan Tournierin Robinson käy läpi samanlaisen prosessin suhteessaan Perjantaiksi nimeämäänsä alkuperäisasukkiin, lopulta kuitenkin oppien hyväksymään Speranza-saaren maailman omakseen. Tästä osoituksena, pelastavan laivan saavuttua hän (toisin kuin Perjantai) ei enää haluakaan astua siihen ja palata ’sivistyksen’ pariin.

Kasvojen kaksi tahoa: (1) peilinä niihin katsovalle tai sille mahdolliselle maailmalle, mihin ne katsovat, mitä ne näkevät. Tätä voimakenttää voi samalla ajatella koodaavana, molaarisena, rajattuna ja inhimillisenä. (2) Toisena tahona ovat kasvot siten kuin ’toinen’ on läsnä itsenään, toisena. Tässä ’toinen’ on kasvojen molekulaarinen, pehmeä, pois pyyhkivä ja ei-inhimillinen pakoviiva. Analyyttinen pyrkimys on niin ikään kahtalainen: hahmotella esiin kasvoistumiskoneen operaatiot ja jäljet, mutta myös luovan potentiaalin pakoviivat, joille maaperää muokkaavat kasvoistumisjälkien hiipumiset. (Lambert 2008, 38; Herzog 2008, 66.)

Bogue, Ronald. 2009. ”Speranza, the Wandering Island.” Deleuze Studies Vol. 3, Nr. 1, 124–34.

Deleuze, Gilles. 1992. ”Michel Tournier ja maailma vailla toista,” suomentanut Leevi Lehto, teoksessa G. Deleuze, Autiomaa. Kirjoituksia vuosilta 1967–1986. Toim. Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Gaudeamus, 106–118 (Postface à Michel Tournier, 1967).

Deleuze, Gilles. 2004. Desert Islands and Other Texts 1953–1974. Edited by David Lapoujade. Translated by Michael Taormina. New York: Semiotext(e).

Herzog, Amy. 2008. ”Suspended Gestures: Schizoanalysis, Affect and the Face in Cinema.” Ian Buchanan & Patricia MacCormack (ed.). Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London & New York: Continuum, 63–74.

Lambert, Gregg. 2008. ”Schizoanalysis and the Cinema of the Brain.” Ian Buchanan & Patricia MacCormack (ed.). Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London & New York: Continuum, 27–38.

Kasvoistumiskone ja kasvoisuus III (käsite ja ’toinen’)

   

'Arkisessa' ymmärryksessä kasvot voidaan mieltää kolmena:

yksilöivinä –> nämä kasvot kuuluvat vain minulle;

sosiaalistavina –> tällaiset kasvot kuuluvat tiettyyn rotuun, luokkaan, rooliin, jne.; 

viestivinä –> kasvot voivat kertoa erilaisia asioita.

Deleuzen mukaan (1983/1986) kasvot valkokankaalla ja lähikuvassa menettävät nämä piirteet, ainakin silloin, kun ne ovat pääosassa kuten niin monissa Ingmar Bergmanin elokuvissa. Niissä kasvot tuntuvat kiihkeästi kamppailevan yksilöivän voiman hiipumista vastaan. Samalla ne pyristelevät irti sosiaalistavista rajoitteista. Ne myös yrittävät peittää jälkiä, joita erilaiset kokemukset kyvyttömyydestä kommunikaatioon ovat jättäneet.

’Puhtaat kasvot’ ovat yhtä kuin lähikuva silloin, kun niistä nuo kolme ominaisuutta – yksilöidä, sosiaalistaa, viestiä – ovat pyyhkiytyneet pois. Tuloksena on tietty alastomuus, joka tässä tapauksessa on jälleen yhtä kuin ei-inhimillisyys. Lähikuva tekee kasvoista aaveen. Kasvoista tulee toinen toistensa kanssa samanlaisia silloin, kun ne menettävät niin yksilöivän, sosiaalistavan kuin viestivänkin ulottuvuutensa, ja juuri näin käy Bergmanin elokuvassa Persona (1966). Lähikuva ei siis vain irrota osaa kokonaisuudesta tai yhdistä irrallisia osia, vaan myös koettaa pidättää kasvoihin paikannettujen ’peruspyrkimysten’ tehon.

Deleuzen ja Guattarin tuotannossa kasvot – lähes kirjaimellisesti – nousevat keskeiseen rooliin myös Mitä filosofia on? -teoksen (1991) alkuluvussa:

”Tietyllä hetkellä on olemassa tyyni ja rauhallinen maailma. Äkkiä ilmaantuvat pelästyneet kasvot, jotka katsovat jotakin kentän ulkopuolella. Toinen ei tässä näyttäydy subjektina eikä objektina, vaan mahdollisena maailmana, pelottavan maailman mahdollisuutena. Tämä mahdollinen maailma ei – ainakaan vielä – ole todellinen, mutta on silti ilman muuta olemassa: se on jotakin ilmaistua, joka on olemassa vain ilmaisussaan, esimerkiksi kasvoilla. Toinen on ennen muuta tämä mahdollisen maailman olemassaolo.” (Deleuze & Guattari 1993, 27.)

Gregory Flaxman (2012, 319–20; ks. myös Flaxman & Oxman 2008, 44­–5) on havainnut, että tässä kohtaa kirjoittajien kuvaus on kuin kieleksi muuttunutta elokuvaa: yleiskuva maisemasta, josta seuraa leikkaus kasvoihin, kenties ajo lähikuvaan, ja viitepiste myös eteenpäin, mahdollinen vastaus kysymykseen, mitä kasvot näkevät ja miksi niissä on tuo pelon ilmaus, juuri tämä affekti. Vastausta tähän ei kuitenkaan tule, läsnä on vain sen mahdollisuus. Nuo kasvot ovat tässä ’toinen’ (l’autre): ne ovat linkki siihen mahdolliseen maailmaan, joka niissä ’heijastuu’, mutta jota me emme näe ja joka siksi on havaintokentän ulkopuolella. Kasvoissa tapahtuva ilmaisu on niiden kieltä. Tässä merkityksessä ’toinen’ antaa mallin käsitteen kolmelle komponentille: ”mahdollinen maailma, olemassa olevat kasvot, todellinen kieli tai puhe” (Deleuze & Guattari 1993, 28).

Kasvojen kytköksellä käsitteen käsitteeseen on myös tässä hahmoteltua edeltävä ulottuvuutensa, sillä Deleuze on tehnyt tämän liitännän jo Différence et répétition -teoksessaan (1968/1994, 260): ”pelästyneet kasvot eivät muistuta sitä mikä niitä pelottaa, vaan pelottavan maailman tila on ikään kuin kääriytynyt niihin [--]. Toista ei voi erottaa sille hahmon antavasta ilmaisevuudesta.” ’Toinen’ on mahdollisen maailman ilmentymä, ei ’minän’ heijastuma, pinta tai peili. Sen ’arvo’ on yhtäältä sen kyvyssä toimia mahdollisen maailman ilmaisimena ja toisaalta sen kyvyssä torjua inhimillistynyt tarpeemme sekä nähdä siinä ’minä’ että pakottaa se peiliksi, jonka pinnasta heijastuu aina palanen mennyttä maailmaa.

Kasvoistumiskone on tavallaan yksi halukoneen muunnoksista. Sen avulla koettua koodataan totunnaisiksi jatkuvuuksiksi. Kasvoisuus kuitenkin sisältää myös nomadisen potentiaalinsa, jonka kokemista elokuva on tutkinut monin tavoin juuri lähikuvan keinoin. Kasvot eivät tuo lähelle ainoastaan mahdollista maailmaa vaan myös havaitsemattomaksi tulemisen mahdollisuuden (Flaxman & Oxman 2008, 50).

Deleuze, Gilles. 1986. Cinema 1: The Movement-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press (Cinéma 1. L’Image-Mouvement 1983).

Deleuze, Gilles. 1994. Difference and Repetition. Translated by Paul Patton. London & New York: The Athlone Press (Différence et répétition, 1968).

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. 1993. Mitä filosofia on? Suom. Leevi Lehto. Helsinki: Gaudeamus (Qu’est-ce que la philosophie? 1991).

Flaxman, Gregory. 2012. Gilles Deleuze and the Fabulation of Philosophy. (Powers of the False, Volume I.) Minneapolis & London: University of Minnesota Press.

Flaxman, Gregory & Elena Oxman. 2008. ”Losing Face.” Ian Buchanan & Patricia MacCormack (ed.). Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London & New York: Continuum, 39–51.

Kasvoistumiskone ja kasvoisuus II (valkea muuri ja mustat aukot)

Kun peilin käsitteen siirtää olemuksia määrittelevästä metateoriasta elokuvan audiovisuaalisten toimintojen tasolle, sen voi rinnastaa ensin kasvojen ja sitten kristallin käsitteisiin.

Kartoittaessaan elokuvateorian nykykenttää Thomas Elsaesserin ja Malte Hagenerin teos Film Theory (2010) tarttuu kolmannessa käsittelyluvussaan peiliin kytkemällä sen nimenomaan kasvoihin. Keskeisiä esimerkkejä tarjoavat mm. Ingmar Bergmanin ja Carl Theodor Dreyerin elokuvat ja elokuvanteorian puolelta, Deleuzen ohella, sellaiset nimet kuin Béla Balázs, Jean-Louis Baudry ja Christian Metz. Kirjoittajien yhteenveto kiteyttää peilin neljään paradoksiin (s. 79–80). Sisä- ja ulkopuolen välitila työstää ajatuksen valkokankaasta ’ovena toiseen maailmaan’. Peilin paradoksissa ruutu ei ole enää ’ovi’, vaan heijastaa takaisin siihen katsovan. Ei-ilmaisevan ja liioittelevan paradoksi viittaa siihen, miten lähikuva voi kirkastaa (tai varjostaa) kuvatun kohteen ominaisuuksia. Puhtaan läsnäolon ja tulkinnallista purkamista odottavan merkin paradoksi viimein viittaa realismin ja semiotiikan väliseen jännitteeseen.

Vaikka kasvoja ei ajattelisikaan peilin välttämättömänä vastaparina, tarjoaa käsite itsessään mahdollisuuden tarkastella merkityksellisyyden sekä sen muotoutumisen kenttää tästä näkökulmasta. Deleuzen ja Guattarin Mille plateaux -teoksen (1980/1988) seitsemäs luku on otsikoitu ”Vuosi Nolla: kasvoisuus”. Termi ’kasvoisuus’ (faciality, visagéité) on heille tässä yhteydessä merkin ja merkityksen perusrakenne. Ja koska merkki on rakenteeltaan kaksijakoinen, myös kasvoisuudessa on kyse koosteesta, jossa osapuolina ovat ’valkoinen muuri’ ja ’mustat aukot’. Kasvoistumisen abstraktissa koneessa valkoinen muuri on yhtä kuin ’merkitsijä’ ja vastaavasti musta aukko on yhtä kuin ’subjektiviteetti’. Kasvoistumisen kone on merkitsijän ja subjektin olemassaolon ja toimivuuden ehto.

Monet esimerkit Deleuzen ja Guattarin käsittelyssä ovat perua elokuvasta. Heidän mukaansa lähikuva kasvoista sisältää jo valkean muurin ja mustan aukon kaksi puolta: kasvot heijastamassa valoa niin, että kirkkaimmillaan ne liukenevat valkoiseen ja/tai muodostamassa varjoja niin, että tummimmillaan ne sulautuvat mustaan. Läsnä ovat siis kasvoistumisen ääripäät: valkea muuri (kirkastuma) ja musta aukko (mustuma). Tämä valkoisen muurin ja mustan aukon systeemi on kasvoja tuottava kone.

Pää kuuluu osana kehoon, ruumiiseen, ja kasvot taas päähän, mutta kasvoilla on erityinen ominaisuus irrottautua. Ne ovat pinta, joka elää myös omaa, itsenäistä elämäänsä. Kasvojen itsenäisen ’oman elämän’ merkki on peilikuva. Siinä todentuu itseen kohdistuva katsomisen tapahtuma. Lähikuva konkretisoi tämän. Kasvoja kuitenkin myös käytetään toisella tavalla: niillä ylikoodataan loputkin kehosta tai toisin sanoin, keho palautetaan kasvoihin ja kasvoiksi. Kasvoista tulee koko kehon ’stand-in’, sen korvike, sijainen, omanlaisensa kaksoisolento.

Merkityksen lukeminen todellisuuteen on sen kasvoistumista, sen elementtien, objektien, ilmiöiden, asioiden ja ihmisten käsittelemistä kasvoistumiskoneella. Tällaisen käsittelyn perusta on syvästi inhimillinen. Kasvot ovat yhtä kuin ihmisyys, ’olla ihminen’, ne kuuluvat merkityksellistävän ihmisen tapaan olla olemassa. Koska olemme ihmisiä, lajillemme ominaiseen tapaan merkityksellistämme eli teemme todellisuutta kasvoiksi, kasvoistamme sitä, havaitsemme sen kasvoistuneena. Tämä tapahtuu kuitenkin jälleen paradoksin ehdoilla sillä kasvot itsessään ovat jotakin hyvin epäinhimillistä. Jokin perustavalla tavalla epäinhimillinen ihmisessä tulee näkyville nimenomaan kasvoissa. Kasvot ovat tätä epäinhimillisyyttä alkujaan: kasvot lähikuvassa ja erikoislähikuvassa tuovat juuri tämän ei-ihmismäisyyden näkyville.

Deleuze ja Guattari kutsuvat kasvoja lähikuvassa ’bunkkeri-kasvoiksi’. Arkisemmin voisi puhua kivikasvoista: ne ovat sananmukaisesti jotakin ei-inhimillistä. Toisaalta ’kivi’ tässä viittaa myös maskiin, suojaan, haluun piiloutua sen taakse. Halu paeta kasvoja on halua yrittää tulla näkymättömäksi. Tällainen muutos tähtää pyrkimykseen mennä läpi merkitsijän valkoisen muurin ja ulos minuuden mustista aukoista (Deleuze & Guattari 1988, 188).

Kasvot ovat maisema ja kuva niistä on kartta (vrt. Bogue 2009a). Se, että kasvot ovat inhimillisen ja ei-inhimillisen välisen jännitteen näkyvä maasto tavallaan toteutuu mainiosti itse sanan muodossa: suomenkielinen kasvot on jo lähtökohtaisesti monikko, toisin kuin ruotsin ansikte, englannin face, saksan Gesicht, italian faccia, ranskan visage, espanjan cara tai venäjän лицо. Tosin kasvojen käsitteellinen merkityskenttä kaikissa edellä mainituissa kielissä on myös monisanainen: naama, pärstä, julkisivu, edusta…

Ajattelun problemaattisuus, ja Deleuzen pysyvä kiinnostus tätä teemaa kohtaan, käy ilmi kasvoissa ja tuon käsitteen keskeisessä asemassa kautta hänen tuotantonsa; sillä on niin kuvallis-esteettinen (’affekti-kuva’), poliittinen (’kasvoisuus’) kuin  käsitteellinenkin (’toiseen’ liittyvä), ulottuvuutensa (ks. Flaxman & Oxman 2008, 39–40).

Bogue, Ronald. 2009a. ”The Landscape of Sensation.” Eugene W. Holland, Daniel W. Smith and Charles J. Stivale (ed.). Gilles Deleuze: Image and Text. New York & London: Continuum, 9–26.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. 1988. A Thousand Plateaus: Schizophrenia and capitalism, Volume II. Translated by Brian Massumi. Minneapolis & London: University of Minnesota Press (Mille plateaux 1980).

Elsaesser, Thomas and Malte Hagener. 2010. Film Theory – an introduction through the senses. New York & London: Routledge.

Flaxman, Gregory & Elena Oxman. 2008. ”Losing Face.” Ian Buchanan & Patricia MacCormack (ed.). Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London & New York: Continuum, 39–51.

Kasvoistumiskone ja kasvoisuus I (lähikuva ja affekti)

Elokuvan kannalta läheinen yhteys, jossa kasvot paikantuvat erityistarkasteluun on Deleuzen Cinéma 1 -kirjassa (1983/1986) tapahtuva, lähikuvan ja affektin yhteyteen keskittyvä pohdinta. Affekti-kuva (tai kuva-affekti) on lähikuva ja lähikuva on kasvot. Eritoten Sergei Eisensteinille lähikuva kasvoista on merkki, joka sitouttaa katsojan elokuvan affektiiviseen ’lukutapaan’. Tämä tarkoittaa sellaista vastaanottoa, jossa aistimuksiin ja tunteeseen – tai tarkemmin, vaikutukseen ja vaikutetuksi tulemiseen – latautuva kokemus kytkee katsojan valkokankaan tapahtumiin ja valkokankaan tapahtumat katsojaan. Affekti-kuva on sekä erityinen kuvatyyppinsä että potentiaalinen komponentti missä tahansa kuvassa. Tästä syystä affekti-kuva ensimmäisessä, tyyppiin tai kategoriaan viittaavassa ja kuva-affekti toisessa, kvaliteettiin viittaavassa merkityksessä, ovat käypiä ilmauksia kumpikin.

Affektissa on kyse jälleen kahden ilmiön yhteistoiminnasta: heijastava, liikkumaton ykseys yhtäältä ja intensiiviset ilmaisevat liikkeet toisaalta. Deleuze voi todeta, että juuri tuo kaksoisidea on yhtä kuin sanoa, että asioita on kohdeltu kuin ne olisivat kasvot. Tavallaan kasvot jo itsessään ovat lähikuva ja lähikuva on kasvot – ja nämä yhdessä ovat affektin (affekti-kuva ja kuva-affekti) perusta.

Heijastava pinta on myös kasvot valkokankaalla, ja tätä ne ovat eritoten mykkäelokuvassa, jossa tuosta pinnasta tuleva puhe ei juuri häiritse pinnan eheyttä. Kasvojen ja pinnan välinen yhteys on tavallaan myös kirjaimellinen: pinta (surface) on yhtä kuin kasvojen päällä, yli (sur face). Mitä kasvot – eli pinta – heijastavat? Eivät ajatuksia kasvojen takana, vaan laadullisuuksia, kuten valkoisuutta ja viattomuutta, jotka näkyvät niiden pinnalla. Deleuzen oma esimerkki on D.W. Griffithin elokuva Broken Blossoms (1919).

Kasvojen ja lähikuvan välisen kaksoissidoksen ääripäät Deleuze (ks. myös Bogue 2003, 77) listaa seuraavasti:

Aistiva hermo                              Motorinen pyrkimys

Liikkumaton vastaanottava taso       Ilmaisun pienet liikkeet 

Kasvoistuva kokonaiskuva             Kasvoisuuden jäljet 

Heijastava yhtenevyys                     Intensiiviset sarjat 

Ihmetys                                         Halu 

(ihailu-yllättyneisyys)                     (rakkaus-viha) 

             Laatu                                 Valtavoima (Puissance)
Useille erilaisille asioille            Laadullisuudesta toiseen
 yhtenen laatu                             kulkeva voima 

Tekijäniminä tämä kahdennus voitaisiin nimetä muotoon Griffith ja Eisenstein. Ero ei toki ole tarkka ja ehdoton, vaan pikemminkin painotus – tai jänneväli, jonka puitteissa kukin ohjaaja operoi lähikuvien/kasvojen kanssa tavallaan. Taustalle voisi kuvitella peräti eräänlaisen kehityskulun: kun kuva lakkaa olemasta reflektiivinen eli heijastuksia korostava peilauspinta siitä alkaa tulla entistä enemmän intensiivinen eli laskostumisia ja kytkeytymisiä korostava ajan maisema.

Läsnä ovat siis affektin kaksi puolta – valtavoima ja laatu – ja kyse on siitä, miten muuttuvat kasvot kulkevat näiden kahden aseman väliä. Psykoanalyytikko voisi nyt lukea kasvot ruumiista irti leikattuna elimenä (kastraatio) ja lingvisti vastaavasti synekdokeen (eli osa edustamassa isompaa kokonaisuutta, pars pro toto) kirjaimellisena vastineena. Lähikuvassa on sekä kokonaisuudesta irrotetun fragmentin, epäjatkuvuuden elementti, mutta myös reunojensa yli virtaavan jatkuvuuden elementti. Kasvot eivät kuitenkaan ole tällainen ’osa-objekti’, jolla olisi jokin erityinen suhde kokonaisuuteen, paitsi ehkä yhdessä mielessä. Lähikuva (ja tästä on kirjoittanut jo Béla Balázs 1920-luvulla) ei repäise osaa kokonaisuudesta erilleen, vaan kohottaa tuon osan omanlaisekseen, itsenäiseksi kokonaisuudeksi. Olemassaolonsa oikeuttaakseen sen ei enää tarvitse viitata mihinkään muualle kuin itseensä. Tämän omanlaisensa, itsenäisen kokonaisuuden ydin on juuri affekti ilmaistuna, näkyväksi ja kuuluvaksi tulleena. Ympäröivä (todellinen tai edes mahdollinen) tila katoaa ja läsnä on vain kasvojen oma tila. Deleuze antaa tälle käsitteen ’ikoni’.

Käsite on suora linkki Charles Sanders Peircen ajatteluun ja hänen merkkiluokituksiinsa. Secondness on toiminta-kuvan kategorisointia ja sen välttämättömänä perusteena on kahden komponentin keskinäinen suhde (toiminta ↔ reaktio; yksilö ↔ ympäristö). Firstness taas on affektin aluetta ja liittyy uuteen ja tuoreeseen kokemuksessa – siihen, joka tunnetaan, aavistetaan ja koetaan ennen kuin sitä varsinaisesti käsitetään, ymmärretään, muistetaan tai ajatellaan. Se on siis ’Mahdollisen kategoria’ – se ilmaisee mahdollisen läsnäolon silti tekemättä sitä aktuaaliseksi, todella tapahtuvaksi. Se on laatua tai valtaa, ilmaistuksi tullutta potentiaalisuutta.

Affektin ja lähikuvan yhteydessä kasvojen prosessiluonne täsmentyy liikkeen jänneväliksi. Kasvoistumiskone työstää yhtäältä kasvoistumisen (visagéification) pintaa. Toisaalta siinä on myös mahdollisuus kasvoisuuden (visagéité) jättämien jälkien pois pyyhkiytymiseen. Yhdistävä pinta ja intensiiviset jäljet. Ihailun synnyttämä ihmetys yhtäältä ja halu toisaalta. Ihailun kasvot ovat heijastuspinta, jonka yksityiskohdat ovat liudentuneita. Halun kasvot taas ovat intensiiviset ja eheyttä pakenevat.

Bogue, Ronald. 2003. Deleuze on Cinema. New York & London: Routledge.

Deleuze, Gilles. 1986. Cinema 1: The Movement-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press (Cinéma 1. L’Image-Mouvement 1983).

Alkuasetelma

Andrei Tarkovskin elokuva Peili (Zerkalo, NL 1975) on mahdollista kiteyttää tutkielmaksi kahdesta vastavuoroisesta liikkeestä, yhteen liittymisestä ja toisistaan irtautumisesta. Vastavuoroisuuden kahdentuminen on kuitenkin näennäistä, sillä liikkeet ovat välttämättä monikerroksisia ja toisiinsa laskostuneita. Piirteeseen viittaa jo terminologinen kaksijakoisuus: päästä irti, irrota, irtautua, mutta myös olla ulkopuolella, irrallaan sisäpuolesta, jopa olla pään ulkopuolella. Jälkimmäinen painotus korostuu, kun mielletään tarkastelun keskiö jonkin henkilön tai kuten Tarkovskin edellä mainitussa elokuvassa paikoin varsin kirjaimellisesti, ’minän’ näkökulmasta. Herää kysymys, missä merkityksessä tälle henkilölle tai minälle kuuluvat pää ja aivot voisivat olla omillaan? Tuon ’omillaan olemisen’ irtautuminen tietystä henkilöstä, tarinan henkilöhahmosta tai minuudesta ylipäätään avaa elokuvan katsoja-kuulija-kokijalle aika-tilan, johon upota. Se on omanlaisensa ’aineeton syli’, jossa kulkemisen aistimellisuus ei kuitenkaan toteudu ilman aineen moninaisuutta.

AivoЖuviA ei tähtää kokonaisesitykseen elokuvan ja filosofian yhteyksistä siten kuin Gilles Deleuze on niitä pohtinut Cinéma -kirjoissaan (1983, 1985). Myöskään tarkoituksena ei ole kattaa (edes pääpiirteissään) sitä jo nyt varsin laajaa tutkimuksellista kenttää, joka on tukeutunut Deleuzen hahmottelemaan käsitteistöön. Näiden vaihtoehtojen asemesta tässä keskeisiä ovat yhtäältä elokuvantutkimuksen perinne itsessään ja toisaalta yksittäiset elokuvat ja elokuvantekijät. Oletuksena on, että niiden kautta teorian ja tutkimuksen kosketuskohdat hahmottuvat esiin tavalla, johon edelleenkin tuoreesti kiinnostavan näkökulman avaa Deleuzen ja Guattarin työstämä terminologia. Tämä blogi on samalla työpöytä: tekeillä on kirja, jonka aihepiiriin nämä tekstit liittoutuvat.

Käsillä, ulottuvilla, läsnä on myös laajempi viitekehys. Sitä leimaa tarve irrottautua representaatiosta, joka on tässä linkki takaisin peiliin: irti omakuvasta, irti ylipäätään siitä katsovan ja kuuntelevan subjektin ja katsotun ja kuunnellun objektin vastakkainasettelusta, joka peili-ajattelussa niin helposti rajaa molemmat puolet nimenomaan minään ja sen kuvaan. Tarkovskilta voidaan lainata vaihtoehdoksi yhtäältä pyrkimys muodon kieleen sinällään ja toisaalta merkkien rajaaman reviirin tuolle puolen.

Kun tällaisia pyrkimyksiä ajatellaan yhteydessä Gilles Deleuzen (1925–1995) ja Félix Guattarin (1930–1992) sekä yhdessä että erikseen kirjoittamaan tuotantoon, asettelut voidaan hahmottaa kolmen perustavaa laatua olevan käsitteen kenttiin. (1) Kide tai kristalli (cristal): kristallikuvan sekä kuvallisen kiteytymän yleisemmät ideat – siis aktuaalisen ja virtuaalisen kytkeytyminen toisiinsa, unohtamatta käsitteeseen kätkeytyvää kriisin teemaa. (2) Laskos (pli): toisiinsa kietoutuvien, poimuttuvien ja uudelleen avautuvien voimien idea. (3) Halu (desir) ja näkyväksi tahtovan näkymättömän voiman teemat.

Nämä kolme käsitettä tai ehkä pikemminkin käsiterykelmää muodostavat sen keskeisen tematiikan ydinjuonteet, joka yhtäältä kulkee läpi tämän kokoelman eri tekstien ja toisaalta on pohjana perusteelle liittää Gilles Deleuzen nimi näkyvästi tähän kehykseen. Tarkoituksena on pohtia paitsi Deleuzen ja Guattarin työstämää käsitteistöä, sen avulla myös sitä millaisena tästä näkökulmasta elokuvateoreettinen kenttä ainakin joiltakin osiltaan voisi tällä hetkellä näyttäytyä.