Kidekuvan ulottuvuudet IV (kristallin kohtalot)

Kuten Ronald Bogue (2003, 126) on todennut, Deleuze käy vielä kidekuvaa koskevan tarkastelunsa lopuksi ”hyvin lavealla pensselillä” läpi kidekuvaan liittyvät muutoksen momentit kiinnittämällä ne tiettyihin elokuviin ja elokuvantekijöihin: eheä (Max Ophuls), säröinen (Jean Renoir), kovettuva (Federico Fellini), sulava (Luchino Visconti).

Tarkovskin Peiliä voisi ajatella koosteena näistä kaikista operaatioista. Elokuva on yksityisen ja julkisen toisiinsa kiinnittävänä kiteenä eheä kokonaisuus. Kuvatun perheen kohtalot laskostuvat kansakunnan kohtaloita kuvaaviin tallenteisiin. Kertojan tarinana elokuva on säröinen: ajan jättämät jäljet käyvät ilmi sairautena, jota toisen käsikirjoittajista, Aleksander Misharinin näyttelemä lääkäri elokuvan lopussa kutsuu ’omantunnon ja muistin sairaudeksi’. Kertomuksena äidistä Peili on kovettuva kristalli; olihan – jo vuonna 1967 Mosfilm-studiolle esitetyn koko projektin lähtökohtana äidin kanssa toteutettava haastatteluelokuva työnimellä ”Tunnustus”. Haastatteluja ei elokuvassa ole, mutta sitä voi silti tarkastella yhtä lailla äidin kuin ’minän’ kertomuksena. Jälkimmäinen korostus tukeutuu myös suhteellisuuteen: enemmän kuin äidistä tai ’minästä’ elokuva on kertomus ’minän’ ja äidin, ’minän’ ja isän, ’minän’ ja puolison, jne. välisistä, toisiinsa kietoutuvista suhteista. 

Viimein, sulamisen, hajoamisen ja katoamisen teemat elokuva liittää paradoksaalisesti itse aikaan. Lapsuusmaisemaan ja 1930-luvulle aikapaikannettu alkujakso päättyy kuvaavasti. Tavattuaan lääkärin, aidalla istunut Maria-äiti palaa taloon ja ääniraidalta kuulemme ”Ensi kohtaamisia” -nimisen rakkausrunon, jossa todetaan mm.: ”Kristallikruunu oli kämmenelläsi ja sinä nukuit rauhallisena valtaistuimellasi. Ah, Luojani, sinä olit minun.” Hieman myöhemmin runon kertoja kuvaa ’minun’ ja ’sinun’ välissä olevaa elementtiä ”kovaksi vedeksi”. Runon päätyttyä tapahtumaympäristöstä alkaa kuulua hälyttäviä ääniä. Runon aiheuttamat kaipauksen kyyneleet nuorta äitiä näyttelevä Margarita Terehova pesee pois kasvoiltaan pihakaivon luona samalla, kun taustalla suuri heinälato on ilmiliekeissä.

Vesi ja tuli ovat klassisia ’alkuelementtejä’, kuten ilma ja maa. Robert Bird on tutkinut Tarkovskin koko tuotantoa juuri nämä alkuelementit mielessään lähtökohtanaan se, että venäjänkielessä ’elementti’ (stikhiia) ja ’runous’ (stikhi) ovat etymologisia sukulaiskäsitteitä (Bird 2008, 16).  Erityistä huomiota Bird kiinnittää Peilin dokumentaarisiin jaksoihin, joista hän kirjoittaa nimenomaan ’tulen’ ja sen uutta luovan kyvyn kannalta: ”[--] Peili etsii tietä määritellä uudelleen katsojan suhdetta kuviin, ei niinkään tutun ja tiedetyn varastona vaan mahdollisuutena kuvitella uutta” (Bird 2008, 145). Kristallikide monine eri tahoineen ja tasoineen on ajallis-tilallinen labyrintti (Skakov 2012, 107). Kenties enemmän kuin eksymisen ja ulos löytämisen tarpeeseen vetoava sokkelo Tarkovskin Peili on solmukohtiensa kiteet havainnollisesti esiin taittava seitti.

Bird, Robert. 2008. Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema. London: Reaktion Books.

Bogue, Ronald. 2003. Deleuze on Cinema. New York & London: Routledge.

Skakov, Nariman. 2012. The Cinema of Tarkovsky; Labyrinths of Space and Time. London & New York: I. B. Tauris.

Kidekuvan ulottuvuudet III (äänikide ja diagrammi)

 Henri Bergsoniin viittaavien kommenttien pohjalta Deleuze (1989, 289–97) on hahmotellut neljä kuviota, jotka voidaan nimetä lasimerkin muotoutumisen eri ulottuvuuksina (Colman 2011, 137): 1) piiri, 2) kärjellään oleva kartio, 3) epäsymmetriset virtaukset ja 4) tapahtuma. Edellä viitatussa ajan halkeamassa on kyse juuri eteenpäin jatkuvien ja takaisin kääntyvien ajan virtausten epäsymmetrisyydestä. Edelleen voitaisiin ehdottaa, että noihin muihin ulottuvuuksiin päästään juuri tästä kolmannesta käsin: se on sekä aktuaalisen ja virtuaalisen pienin ’virtapiiri’, kartion kärki että tapahtuman rakenteellinen kiteytymä.

          Kidekuva ei koske yksin kuvaa. Itse asiassa nimenomaan analyyttisessä mielessä se on ennen kaikkea äänen ilmiö. Ajan kide on ritornello, pieni paluu, kertosäe, ’tral-lal-laa’. Kidekuvassa kertosäe rakentuu musiikillisen ajan kahtena ulottuvuutena, toinen menneisyyteen menevien nykyisyyksien kiirehtimisenä ja toinen säilytettyjen menneisyystasojen nostamisena tai laskemisena, rytminä joka syntyy niiden vuorottelusta (Deleuze 1989, 92; Rodowick 1997, 90-92).

Tarkovskin Peilissä on paljon puheääniä joiden puhujia ei nähdä. Kertojalla on ääni (Innokenti Smoktunovski) ja kuulluilla runoilla on niiden kirjoittajan ääni (Arseni Tarkovski). Tarkovskin ilmaisulle tyypilliseen tapaan elokuvassa on ylipäätään paljon ääniä, joiden lähde jätetään arvailujen varaan. Yksi keskeisimmistä on pajupilliä muistuttava ääni, jota kuullaan lyhyinä jaksoina läpi elokuvan – yleensä unijaksoina ymmärrettävien kuvasarjojen osana (ks. Synessios 2001, 56–7). Tätä pillin ääntä voi kuunnella kidekuvan kaltaisena kideäänenä, jonka ympärille elokuvan äänellinen kiteytyminen muotoutuu. Keskeinen musiikillinen elementti, helposti tunnistettavan klassisen musiikin (Bach, Pergolesi, Purcell) ohella on Eduard Artemjevin ’säveltämä’ elektroninen musiikki, tai pikemminkin, äänimaisema, joka kasvaa ’pillikiteen’ ympärillä.

          Edellä käsitellyn, ääniä koskevan pohdinnan voi liittää myös ajatukseen elokuvallisesta läsnäolosta tai siitä, minkä meidän ruumiillisen näkökulmamme kannalta koetaan olevan läsnä. Toisen ihmisen kohdalla tätä on toinen ruumis ’toiseuksineen’ eli potentiaalisuuksineen ja siihen kuuluvine tulemisen kykyineen. Elokuvan henkilöt ovat kuitenkin kuvia ja ääniä, ne eivät ole samassa mielessä ’toinen’ – vai ovatko? Elokuva kokonaisuudessaan, kuten fenomenologit (esim. Vivian Sobchack, 1992 tai Jennifer Barker, 2009) esittävät, voisi olla juuri tässä merkityksessä toinen ruumis – ja niin muodoin silläkin tässä merkityksessä voisi olla oma potentiaalisuutensa eli joukko tulemisia. Itse asiassa yksi Barkerin keskeisistä esimerkeistä on juuri Tarkovskin Peili. Barkerille (2009, 16) elokuva ja katsoja ovat kumpikin jonkin alla, kauemmas ja läpi liikkuvan laajemman sisällä.

          Tältä kannalta elokuvaa voisi hyvin myös arvottaa pitämällä silmämääränä sen omaa tulemisen kykyä. Tällöin arvioitaisiin elokuvan diagrammaattisuutta, joka viittaa tietylle muotoilulle ominaisten voimien välisten suhteiden esitykseen; vaikuttamaan tarkoitetun vallan levittämiseen vaikutettavien keskuuteen. Diagrammihan on virtuaalisesta uuttuva mahdollisuus, joka aktualisoituu.

          Soveltamalla tähän yhteyteen Alan Bourassan (2002, 60–76) ideoita ei-inhimillisen laatumääreistä tai modaliteeteista voidaan edelleen ehdottaa, että teoksen diagrammaattisuuden arvo on ’mitattavissa’ (ainakin) kuuden muuttujan suhteen: affekti, tapahtuma, voima, singulaarisuus, ulkopuoli ja virtuaalinen. Kaikki modaliteetit ovat toki lähellä arkikielen määrittelyjä sekä ymmärryksen tapoja: affekti tunteena, tapahtuma asiaintilana, voima fysikaalisena voimana, singulaarisuus yksilöllisyytenä, ulkopuoli sisäpuolen vastakohtana, virtuaalinen yhtä kuin mahdollisena. Nämä sanat on kuitenkin ajateltava ei täysin yhtäpitävinä käsitteittensä kanssa, näistä ymmärryksistä erilleen pyrkivinä aktiivisuuksina. Ehkä niitä voisi miettiä nimenomaan ’toisen’ alueelle kuuluvina käsitteellistyksinä.

          Affekti pyrkii laajempaan ymmärrykseen kuin sana tunne. Tapahtumassa on kyse isommasta kuin pelkästä asiaintilasta. Voima on jotakin abstraktimpaa kuin pelkkä fysikaalinen vaikutussuhde. Singulaarisuus ei ole pelkästään yksilöllisyyttä vaan myös jotakin sitä edeltävää. Ulkopuoli ei ole vain sisäpuolen vastakohta vaan osallinen myös sen ytimessä. Viimein, virtuaalisuus on jotakin enemmän kuin pelkästään joukko erilaisia mahdollisuuksia (Bourassa 2002, 73).

          Mahdollisen voi asettaa todellisen, mutta virtuaalisen vain aktuaalisen vastapariksi. Tullakseen havaittavaksi virtuaalinen ikään kuin uuttaa kokonaisuudestaan osan erilleen: tuo osa aktualisoituu. Aktualisoituneen suhde virtuaalisuuteensa on problemaattista, sillä aktualisoimisen ’säännöt’ eivät ole vain eron ja eriytymisen vaan myös luomisen sääntöjä: 

[--] millaisia uusia affekteja voimmekaan kartoittaa esiin tutuimmista mestariteoksista; mitä uusia voimia viimein voimmekaan nähdä lävistämässä kirjansivun valkoisen kentän; mitä suuria ja ainutkertaisia tapahtumia väijyykään klassisimpien tarinoiden loputtomissa tiloissa; mitä vapaasti leijuvia ulkoisuuden kiteitä löydämmekään henkilöhahmoissa joiden maailmat näyttivät niin suljetuilta; mitä virtuaalisuuksia odottaakaan meitä, ei vielä aktualisoituneina, ja kenties peräti vaanien tutuilla metsäpoluilla, eleganteissa pukuhuoneissa tai synkissä kartanoissa joista uneksimme yhdessä (Bourassa 2002, 76).

Yhtäältä käsillä ovat siis kidekuvan ulottuvuuksia määrittävät jännevälit: todellisen ja imaginaarisen, aktuaalisen ja virtuaalisen, kirkkaan ja sumean, siemenen ja maaperän keskinäiskytkökset. Toisaalta ovat ne kuusi käsitteellistä näkökulmaa, joiden avulla voi yrittää arvioida elokuvan ’diagrammaattisen potentiaalisuuden’. ’Toinen’ ei ole tässä ruumis vaan ”vaippaan käärityn mahdollisuuden olemassaoloa” (Deleuze 1992, 110–1): affekti (tunnekenttä), tapahtuma (muutostila), voima (muutosvoima), singulaarisuus (väylä yksilöityä), ulkopuoli (sisäpuoleen laskostunut ydin) ja virtuaalinen (potentiaalisuuksien kooste). Nämä lähtökohdat yhdistäen voidaan ehdottaa, että Tarkovskin Peili tutkii juuri sellaista kidekuvan ajallista halkeamaa, jossa tulee ilmaistuksi kohtaaminen ’toisen’ kanssa.

Barker, Jennifer M. 2009. The Tactile Eye. Touch and The Cinematic Experience. Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press.

Bourassa, Alan. 2002. ”Literature, Language, and the Non-Human” teoksessa Brian Massumi (ed.), A Shock to Thought; Expression after Deleuze and Guattari. London & New York: Routledge, 60–76.

Colman, Felicity. 2011. Deleuze and Cinema; The Film Concepts. Oxford & New York: Berg. 

Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (Cinéma 2. L’Image-Temps 1985).

Deleuze, Gilles. 1992. ”Michel Tournier ja maailma vailla toista,” suomentanut Leevi Lehto, teoksessa G. Deleuze, Autiomaa. Kirjoituksia vuosilta 1967–1986. Toim. Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Gaudeamus, 106–118 (Postface à Michel Tournier, 1967).

Rodowick, D.N. 1997. Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham & London: Duke University Press.

Sobchack, Vivian. 1992. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press.

Synessios, Natasha. 2001. Mirror. KINOfiles Film Companion 6; London & New York: I. B. Tauris.

Kidekuvan ulottuvuudet II (kide ja sen monet tahot)

Kide on ilmaisua. Deleuzen mukaan Werner Herzogin Lasisydän (1976) ja Tarkovskin Peili ovat elokuvia, joissa toteutuvat elokuvahistorian kenties eheimmät kidekuvat – etenkin Peili siitä syystä, että sen kiteet tuntuvat liikkuvan ja kääntyvän sitä mukaa mitä näkökulmaa elokuvan osalta halutaan korostaa. Tai toisin sanoin, elokuva antaa mahdollisuuden käännellä tällaista ilmaisu-kidettä – ja sen perusteella hahmotella erilaisia katselukulmia ja kulkusuuntia lähes mielin määrin. Nariman Skakovin (2012) tuoreen Tarkovski-kirjan alaotsikko on tässä suhteessa kuvaava: ajan ja tilan labyrintteja. Mainittuja ohjaajia yhdistää toinenkin tekijä. Herzogin elokuvan näyttelijät ’esiintyvät’ ainakin osaksi hypnotisoituina. Tarkovskin elokuva puolestaan alkaa dokumentaarisella jaksolla, jossa kuvataan hypnotisointia. Karkeampi ilmaisu hypnoosille voisi olla aivopesu. Missä merkityksessä meidän voi väittää olevan ajan aivopesemiä?

Kidekuva taltioi ajan halkeaman tai toisin sanoin, ajan hajaantuminen kiteytyy siinä havaittavaksi. Deleuze (1989, 295) kuvaa Henri Bergsonin ’kolmannen skeeman’ haarautuvilla nuolilla, joita oheisen kuvion laajemmassa kontekstissa on tulkittu suhteessa muihin Bergsonin skeemoihin sekä elokuvallisiin esimerkkeihin:

Deleuze (1989, 81) kiteyttää Bergsonia lainaten: ”Kide on katoava raja välittömän menneisyyden, jota ei enää ole ja välittömän tulevaisuuden, jota ei vielä ole, välissä…liikkuva peili joka loputtomasti heijastaa havaitsemisen osaksi muistamisen tapahtumaa.” Kiteessä näemme siis ’kahdeksi jakautumisen’ tapahtuman: nykyinen, josta mennyt juuri lähti ja johon tuleva juuri tulee, on se kiteenkaltainen risteys (O), jossa kuvan nuolten erkaneminen tapahtuu. Tämä halkeaminen on aika, jonka me näemme kiteessä.

Deleuze paneutuu kidekuvan/kuvakiteen teemaan Cinéma 2:n neljännessä luvussa lähtökohtanaan kidekuvan ensimmäinen, aktuaalisen ja virtuaalisen suhde toinen toisiinsa: “Perusluonteeltaan kahtalaiset kuvat tuottavat todellisen ja imaginaarisen, nykyisen ja menneen, aktuaalisen ja virtuaalisen erottamattomuudet ja toisiinsa kietoutumiset“ (Deleuze 1989, 69). Kidekuvan kahtalaisuus on suoraan seurausta ajan läsnäolosta. Itse asiassa juuri aika ’tulee näkyväksi’ kiteessä, joka itsessään ikään kuin elää aina ääressä, reunalla, rajalla. Se on katoava raja, välittömän menneisyyden (joka on jo lakannut olemasta) ja välittömän tulevaisuuden (jota ei vielä ole) välissä heiluva tasokas, joka loputtomasti taittaa havaintoa kuin valoa itse muistamisen tapahtumassa. Kidekuva taittaa yhtenäiseltä ja kronologiselta (valkoiselta valolta) näyttävän ajan kuin prisma kaikkiin spektrin väreihin eli eri aikakerrostumiin. Ehkä juuri siksi Peilin nimikin oli alkujaan Arseni Tarkovskin samannimisen runon mukaan ”Valkea, valkea päivä”.

Tarkovski tuo Peilissä havaittavaksi tämän rajapinnan aktuaalisen ja virtuaalisen välissä. Siinä lomittuvat toisiinsa niin todella tapahtuneeksi, todelliseksi, kuvitelluksi tai uneksi kuin menneisyyteen, nykyisyyteen tai tulevaisuuteenkin merkityt (ja tällaista ’merkintää’ vaille jätetyt) tapahtumat. Koska yhtymäkohtien keskinäiset sidokset on leikattu yhteen ei rationaalisin vaan ilmaisullisin perustein, syyn ja seurauksen ’perinteinen’ logiikka ei tässä tapauksessa ole kovin käyttökelpoinen vaihtoehto yrittää tehdä merkitystä elokuvan mosaiikista.

Tarkovskin tyylissä aineen ja sielun yhteyttä uutetaan esiin ’laveeraamalla’ (Deleuze 1989, 75): audiovisuaalinen tapahtuma ’pestään’ erilaisin efektein, jotta sen eri ominaispiirteet voidaan saattaa ikään kuin enemmän tasapainoon ja vähemmän korostuviksi. Tarkovskille ilmaisun on kauttaaltaan oltava ’olympolaista’, rauhallista ei hyökkäävää. Kyse on vaalimisesta ja kasvatuksesta tai kasvattamisesta: teoksen kasvatuksesta olevaksi lähtökohtana siemen eli idea, joka alkaa kiteytyä ja jolle kasvua varten muokataan niin hedelmällinen maaperä kuin mahdollista.

Tällaisessa asetelmassa teosten ei ajatella heijastavan sen enempää tekijää kuin sitä ympäristöä, jossa hän elää. Pikemminkin on kyse tekemisen tai ’kasvattamisen’ tavan eri puolien havaittaviksi saattamisesta. Peili-sanan venäjänkieliseen lähipiiriin kuuluukin myös verbimuoto zret, joka tarkoittaa kypsymistä, ja ’katsojat’ taas on zriteli (Synessios 2001, 84). Katsoja kypsyy audiovisuaalisen kasvattamisen myötä. Peilin kohdalla tämä prosessi on ollut ilmeisen onnistunut, sillä monet katsojakokemukset (joihin Tarkovski itsekin on viitannut) ovat todenneet, että elokuva tuntui kuin olevan heidän omasta elämästään.

Aikakuva on kidekuva, koska sillä on aina kaksi puolta ikään kuin peilin tuottamassa kuvassa: aktuaalinen (se, mikä on peilin ’edessä’) ja virtuaalinen (peilin ’takana’), jos kohta aina ei ole helppoa sanoa, kumpi puoli on aktuaalinen, tässä, kirkas, siemenmäinen ja kumpi taas virtuaalinen, imaginaarinen, sumea, ympäristöllinen juuri siksi, että kyse on muutostilasta, liikkuvasta peilistä. Tällainen selvä jakautumattomuus tekee näkyväksi epäkronologisen ajan eri aikatasojen keskinäisen hankauksen ja todellisuuden alituisen halkeamisen yhtäältä aktuaalisen, toisaalta virtuaalisen lohkoiksi.

Aikakuvan tasot kristallisoituvat aktuaalisen ja virtuaalisen, kirkkaan ja sumean sekä siemenen ja maaperän keskinäissuhteissa. Näitä kaikkia tahoja Tarkovskin Peili työstää monina muunnelmina. Kyse ei ole lihallisen minän ja aineettoman peilikuvan välisestä kaksijakoisuudesta, vaan koosteesta tai tapahtumasarjasta, jossa nuo osapuolet ovat kytkeytyneinä toisiinsa ajallisessa, liikkeen ja tulemisen rakenteessa.

Deleuze, Gilles. 2007. Kriittisiä ja kliinisiä esseitä. Suom. Anna Helle, Merja Hintsa ja Pia Sivenius. Helsinki: Tutkijaliitto (Critique et clinique, 1993).

Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (Cinéma 2. L’Image-Temps 1985).

Skakov, Nariman. 2012. The Cinema of Tarkovsky; Labyrinths of Space and Time. London & New York: I. B. Tauris.

Synessios, Natasha. 2001. Mirror. KINOfiles Film Companion 6; London & New York: I. B. Tauris.

Kidekuvan ulottuvuudet I (lasimerkki)

Liikekuva on ainetta ja sen eri variaatiot ovat elementtejä, jotka tekevät tästä aineesta ’signaleettista’, merkityksiä rakentavaa. Aikakuvan ’sisältönä’ ei niinkään ole aine vaan kuten nimestä jo voi päätellä, aika itsessään. Painopisteen siirtymän näiden välillä Deleuze paikantaa toisen maailmansodan yhteyteen: italialainen neorealismi on aikakuvan kenties ensimmäinen varsinainen momentti. Toki jo liikekuvankin eri muodoista tähän suuntaan viittaavat esimerkiksi sellaiset, joissa käsillä ovat muistot, unet ja muut vastaavat mielen tilat.

’Varsinaisen’ aikakuvan perustassa on kristalli- tai kidekuva (l’image-cristal) ja sen signaleettinen vastaavuus eli ’lasimerkki’ (hyalosign; kreikankielen yalos = lasi). Tässä muodossa ajasta itsestään tulee audiovisuaalisen ilmaisun päähenkilö. Todellinen ja kuviteltu on se jänneväli, jolla lasimerkki ajan ilmiöt jäsentää. Merkkien ketju jatkuu Deleuzen käsittelyssä muilla aikakuvan muodoilla. ’Aikamerkki’ (chronosign) liittyy lineaarisen aikarakenteen manipulointiin (esim. tapahtumajärjestyksen ja esitysjärjestyksen epätahtisuuteen) sekä toden ja sepitteen väliseen jänneväliin. Esimerkkeinä Deleuzen käsittelyssä ovat näissä yhteyksissä usein Orson Wellesin ja Alain Resanis’n elokuvat. ’Ajatusmerkki’ (noosign) viittaa ajattelun ja kuvan uudenlaisten yhteyksien esille tuomiseen (jälleen tyypillisenä esimerkkinä Alain Resnais’n elokuvat), ja viimein ’tajumerkki’ (lectosign; kreikankielen léxi = ilmaisu), joka viittaa uudenlaisiin visuaalisen ja äänellisen aineksen keskinäisyhteyksiin ja niin katsomista, kuuntelemista kuin lukemistakin edellyttäviin kuviin. Deleuzen käyttämä toistuva esimerkki näissä tarkasteluissa on Jean-Luc Godard. Tässä keskityn lasimerkkiin ja kidekuvaan.

Näkymättömien, mutta läsnä olevien voimien saattaminen havaittavaksi on keskeinen ajatus siinä estetiikassa, jota Deleuze on hahmotellut ja jonka edeltäjinä hän on nähnyt muiden muassa sellaiset 1900-luvun taiteilijat kuten Paul Klee, Marcel Proust ja Francis Bacon. Cinema 2:n englanninkielisen laitoksen johdannossa (kirjoitettu 1988) Deleuze toteaa:

Kuva itsessään on elementtiensä suhteiden välinen systeemi, eli sellainen ajan suhteellisuuksien joukkio, josta muuntuva nykyisyys vain virtaa. Juuri tässä mielessä Tarkovski haasteellistaa montaasin ja otoksen välisen erottelun määritellessään elokuvan otokseen sisältyvän ajan ’paineeksi’. Kuvalle on erityistä, kunhan siinä on luova ulottuvuutensa, kyky tehdä havaittavaksi, näkyväksi ne ajan suhteet, joita ei voida nähdä representoidussa kohteessa ja jotka eivät salli tulla redusoiduiksi nykyisyyteen. Wellesin syvätarkka kuvatila, Viscontin kamera-ajo: sen sijaan että vain kuljettaisivat tilan poikki, ne pikemminkin imaisevat meidät ajan sisään. (Deleuze 1989, xii).

Elokuvan kyvyssä tehdä havaittavaksi ajallisia suhteita on kyse kuvitteellisen mahdollisuudesta tulla olevaksi. Toki voitaisiin puhua myös imaginaarisesta, mutta se täytyisi määritellä erityisellä tavalla: ”Siksi imaginaarisen ja reaalisen ei tule olla kuin saman lentoradan kaksi rinnakkain tai päällekkäin asettuvaa osaa vaan kuin kaksi lakkaamatta vaihtuvaa puolta, liikkuva peili” (Deleuze 2007, 101). Tässä tarkoituksessa Deleuze nostaa esiin kristallisoitumisen tai kiteytymisen (cristallisation), jota hän pitää modernille aikakuvaan nojautuvalle elokuvalle tyypillisenä, erotukseksi varhaisemmasta liikekuvan elokuvasta.

Ranskalainen Deleuze-sivuston opetusaineisto kirjaa kidekuvan yhteyteen Deleuzen käyttämien esimerkkien lisäksi mm. seuraavat ohjaajanimet: Bela Tarr, Aleksander Sokurov, Gus van Sant ja Sofia Coppola. Yksi kidekuvan avainohjaajista on Deleuzen (1989, 75) mukaan Tarkovski. Niinpä kristallin toimintaa voi hyvin tarkastella vertaamalla kidettä peiliin.

Deleuze ajattelee imaginaarisen todellisen ja fiktiivisen liittoutumaksi. Korostaakseen tätä hän korvaa imaginaarisen ja reaalisen käsitteet virtuaalisen ja aktuaalisen käsitteillä. Kidekuva on täydentävien vastaparien liittoutuma sen kaikissa kolmessa aspektissa. Aktuaalisen, käsillä olevan kuvan ja virtuaalisen kuvan välillä ovat keskinäiset suhteet, eli virtuaalinen tulossa aktuaaliseksi ja päinvastoin. Toiseksi, kirkkaan ja läpinäkymättömän välillä on niin ikään oma keskinäissuhteensa: kirkas muuttumassa sumeaksi ja päinvastoin. Kolmanneksi, siemenen ja sitä ympäröivän maaperän välillä on (orgaaniseen) kasvuun liittyvä vuorovaikutuksensa. Lasimerkki on siis ajateltava ikään kuin ’nestekideseoksena’, joka toisessa ääripäässä on notkeaa nestettä ja toisessa kovaksi kiteytynyttä kristallia. Kidekuvan heijastustahot ovat aina moninaiset, niillä on erilaisia funktioita ja lisäksi niiden rakenne voi eri tavoin muuttua.

Deleuze paikantaa Tod Browningin tarjoaman esimerkin kautta aktuaalisen ja virtuaalisen suhteen näyttämön ominaisuudeksi. Sumea ja läpinäkyvä taas avautuvat vastaavasti Lon Chaneyn kasvojen tarjoaman esimerkin yhteydessä: aktuaalinen ja virtuaalinen laskostuvat toisiinsa näyttelijän kasvojen (aktuaalinen) ja roolihahmon kasvojen (virtuaalinen) kesken. Mieleen painuva esimerkki kiteestä, joka toimii kidekuvan kannalta kuin siemen on lumisen pienoismaiseman sisältävä lasinen pallo, joka putoaa Charles Foster Kanen käsistä Wellesin Citizen Kane -elokuvan (1941) alkupuolella ja käynnistää sitä seuraavien, takautumina esitettävien tapahtumien kiteytymisprosessin (ks. Rodowick 1997, 93–5). 

Kidekuva tuntuu edellyttävän yhtäältä kokemusta siitä, että on esityksen katsojana tai tapahtuman sivustaseuraajana. Toisaalta siihen liittyy vaikutelma siitä, että on mekanistisen, automaattisen ja tahdosta riippumattoman toiminnan subjekti-objekti. Esiintyjänä, katsojana ja toimijana on kaikissa tapauksissa kuitenkin sama ’minä’ itse. Kidekuvan kaltaiseksi kiteytyneen subjekti-objektin prosessi voitaisiin hyvin kiteyttää: automaatti tai hypnoosi – molemmat jo varhain elokuvan (Andriopoulos 2008) ja myös elokuvatutkimuksen (Väliaho 2010) ytimeen paikantuvia aiheita.

Andriopoulos, Stefan. 2008. Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema. Chicago: The University of Chicago Press.

Deleuze, Gilles. 2007. Kriittisiä ja kliinisiä esseitä. Suom. Anna Helle, Merja Hintsa ja Pia Sivenius. Helsinki: Tutkijaliitto (Critique et clinique, 1993).

Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (Cinéma 2. L’Image-Temps 1985).

Rodowick, D.N. 1997. Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham & London: Duke University Press.

Väliaho, Pasi. 2010. Mapping the Moving Image: Gesture, Thought and Cinema circa 1900. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Kasvoistumiskone ja kasvoisuus IV (saari ja asukas)

Kasvojen kautta avautuu väylä toiseuden, ilmaisun ja mahdollisen maailman suuntaan. Tähän viittaa käsitekide ’Toinen-rakenne’: ”On ymmärrettävä, että toinen ei ole havaintokentässä muiden rinnalle asettuva rakenne; se on koko tuon kentän edellytys ja samalla sen toimintaa. Ei minä, vaan toinen rakenteena tekee havaitsemisen mahdolliseksi.” (Deleuze 1967/1992, 111.)

Tämä Deleuzen kommentti liittyy tekstiin (alkujaan vuodelta 1967), jossa hän tarkastelee Michel Tournierin romaania Perjantai eli Tyynen meren kiirastuli (alk. 1967, suom. Eila Kostamo, Tammi 1980). Tournierin teos on muunnelma tai appropriaatio Daniel Defoen klassikkoromaanista Robinson Crusoe (1719). Tournierin teoksen valossa Deleuze pohtii mitä tarkoittaisi elää maailmassa ilman toisia. Deleuzen tekstillä on kosketuskohtansa vieläkin vanhempaan, kirjallisuuden autiosaarelaisia käsittelevään tekstiin (alk. 1953: Deleuze 2004, 9–14). Ainakin sen nämä esimerkit osoittavat, että kysymys suhteesta ’toiseen’ on sekä ajallisesti että sisällöllisesti yksi Deleuzen ajattelua lähes pinttyneesti kiinnostaneista asioista.

Samalla tämän suhteen ’toiseen’ kautta Deleuzen ajattelun kehkeytyminen saa sekin oman hahmonsa. Aluksi ’toinen’ vaikuttaa linkiltä, jonka välityksellä minä muodostaa yhteytensä mahdollisen maailman kanssa. Sittemmin painopiste tässä suhteessa tuntuu muuttuvan siten, että ’minä’ onkin se, jonka ’toinen’ välittäjän ominaisuudessaan tuottaa. Tässä vaiheessa Deleuze on hyvinkin lähellä sitä, miten Lacan määrittelee subjektin muotoutumista ns. peilivaiheessa. Tällaisen siirtymän painotuksessa voi paikantaa juuri Tournier-tekstin yhteyteen, kuten Ronald Bogue (2009) on esittänytkin.

Viimein, Deleuzen ja Guattarin (1993) hahmottelussa ’toinen’ on eräänlainen risteysasema: sekä välittäjä ’minän’ ja mahdollisen välillä että tämän suhteen eri osapuolien yhteinen nimittäjä: ’toinen’ toisena. Tässä luennassa on kyse ’toisen’ affirmaatiosta eli siitä, että ’toisen’ toiseudenkin on voitava olla mahdollinen (muutenhan se ei olisi aidosti ’toinen’), ja että tuo ’toisen’ toiseus voi olla juuri ’toinen’ itsenään ilmaistuna, ilmentymänä eikä enää tulkittuna sen enempää mahdollisen maailman heijastumaksi kuin ’minän’ tuottajaksikaan. ’Toinen’ rakenteena on ikään kuin nimi sille tilalle, jossa minän ja mahdollisen maailman välinen suhde käy ilmi. ’Toinen’ ei siis ole objekti tai toinen subjekti, vaan suhteellisuuden ilmaus. 

’Toinen’ tällaisena ilmentymänä pakottaa lähestymään sitä ilmaisullisuudessaan. Tässä mielessä se on aina myös potentiaalinen uhka, koska se on ennalta tuntematon. Kenties kasvoistumiskone käyttöenergiansa saakin tällaisesta uhkakokemuksesta ja sen vahvistamasta tarpeesta tulkita ’toinen’ peilikuvaksi ’minälle’ tai mahdollisen maailman heijastumaksi. Ronald Boguen (ja Deleuzen) mukaan Tournierin Robinson käy läpi samanlaisen prosessin suhteessaan Perjantaiksi nimeämäänsä alkuperäisasukkiin, lopulta kuitenkin oppien hyväksymään Speranza-saaren maailman omakseen. Tästä osoituksena, pelastavan laivan saavuttua hän (toisin kuin Perjantai) ei enää haluakaan astua siihen ja palata ’sivistyksen’ pariin.

Kasvojen kaksi tahoa: (1) peilinä niihin katsovalle tai sille mahdolliselle maailmalle, mihin ne katsovat, mitä ne näkevät. Tätä voimakenttää voi samalla ajatella koodaavana, molaarisena, rajattuna ja inhimillisenä. (2) Toisena tahona ovat kasvot siten kuin ’toinen’ on läsnä itsenään, toisena. Tässä ’toinen’ on kasvojen molekulaarinen, pehmeä, pois pyyhkivä ja ei-inhimillinen pakoviiva. Analyyttinen pyrkimys on niin ikään kahtalainen: hahmotella esiin kasvoistumiskoneen operaatiot ja jäljet, mutta myös luovan potentiaalin pakoviivat, joille maaperää muokkaavat kasvoistumisjälkien hiipumiset. (Lambert 2008, 38; Herzog 2008, 66.)

Bogue, Ronald. 2009. ”Speranza, the Wandering Island.” Deleuze Studies Vol. 3, Nr. 1, 124–34.

Deleuze, Gilles. 1992. ”Michel Tournier ja maailma vailla toista,” suomentanut Leevi Lehto, teoksessa G. Deleuze, Autiomaa. Kirjoituksia vuosilta 1967–1986. Toim. Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Gaudeamus, 106–118 (Postface à Michel Tournier, 1967).

Deleuze, Gilles. 2004. Desert Islands and Other Texts 1953–1974. Edited by David Lapoujade. Translated by Michael Taormina. New York: Semiotext(e).

Herzog, Amy. 2008. ”Suspended Gestures: Schizoanalysis, Affect and the Face in Cinema.” Ian Buchanan & Patricia MacCormack (ed.). Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London & New York: Continuum, 63–74.

Lambert, Gregg. 2008. ”Schizoanalysis and the Cinema of the Brain.” Ian Buchanan & Patricia MacCormack (ed.). Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London & New York: Continuum, 27–38.

Kasvoistumiskone ja kasvoisuus III (käsite ja ’toinen’)

   

'Arkisessa' ymmärryksessä kasvot voidaan mieltää kolmena:

yksilöivinä –> nämä kasvot kuuluvat vain minulle;

sosiaalistavina –> tällaiset kasvot kuuluvat tiettyyn rotuun, luokkaan, rooliin, jne.; 

viestivinä –> kasvot voivat kertoa erilaisia asioita.

Deleuzen mukaan (1983/1986) kasvot valkokankaalla ja lähikuvassa menettävät nämä piirteet, ainakin silloin, kun ne ovat pääosassa kuten niin monissa Ingmar Bergmanin elokuvissa. Niissä kasvot tuntuvat kiihkeästi kamppailevan yksilöivän voiman hiipumista vastaan. Samalla ne pyristelevät irti sosiaalistavista rajoitteista. Ne myös yrittävät peittää jälkiä, joita erilaiset kokemukset kyvyttömyydestä kommunikaatioon ovat jättäneet.

’Puhtaat kasvot’ ovat yhtä kuin lähikuva silloin, kun niistä nuo kolme ominaisuutta – yksilöidä, sosiaalistaa, viestiä – ovat pyyhkiytyneet pois. Tuloksena on tietty alastomuus, joka tässä tapauksessa on jälleen yhtä kuin ei-inhimillisyys. Lähikuva tekee kasvoista aaveen. Kasvoista tulee toinen toistensa kanssa samanlaisia silloin, kun ne menettävät niin yksilöivän, sosiaalistavan kuin viestivänkin ulottuvuutensa, ja juuri näin käy Bergmanin elokuvassa Persona (1966). Lähikuva ei siis vain irrota osaa kokonaisuudesta tai yhdistä irrallisia osia, vaan myös koettaa pidättää kasvoihin paikannettujen ’peruspyrkimysten’ tehon.

Deleuzen ja Guattarin tuotannossa kasvot – lähes kirjaimellisesti – nousevat keskeiseen rooliin myös Mitä filosofia on? -teoksen (1991) alkuluvussa:

”Tietyllä hetkellä on olemassa tyyni ja rauhallinen maailma. Äkkiä ilmaantuvat pelästyneet kasvot, jotka katsovat jotakin kentän ulkopuolella. Toinen ei tässä näyttäydy subjektina eikä objektina, vaan mahdollisena maailmana, pelottavan maailman mahdollisuutena. Tämä mahdollinen maailma ei – ainakaan vielä – ole todellinen, mutta on silti ilman muuta olemassa: se on jotakin ilmaistua, joka on olemassa vain ilmaisussaan, esimerkiksi kasvoilla. Toinen on ennen muuta tämä mahdollisen maailman olemassaolo.” (Deleuze & Guattari 1993, 27.)

Gregory Flaxman (2012, 319–20; ks. myös Flaxman & Oxman 2008, 44­–5) on havainnut, että tässä kohtaa kirjoittajien kuvaus on kuin kieleksi muuttunutta elokuvaa: yleiskuva maisemasta, josta seuraa leikkaus kasvoihin, kenties ajo lähikuvaan, ja viitepiste myös eteenpäin, mahdollinen vastaus kysymykseen, mitä kasvot näkevät ja miksi niissä on tuo pelon ilmaus, juuri tämä affekti. Vastausta tähän ei kuitenkaan tule, läsnä on vain sen mahdollisuus. Nuo kasvot ovat tässä ’toinen’ (l’autre): ne ovat linkki siihen mahdolliseen maailmaan, joka niissä ’heijastuu’, mutta jota me emme näe ja joka siksi on havaintokentän ulkopuolella. Kasvoissa tapahtuva ilmaisu on niiden kieltä. Tässä merkityksessä ’toinen’ antaa mallin käsitteen kolmelle komponentille: ”mahdollinen maailma, olemassa olevat kasvot, todellinen kieli tai puhe” (Deleuze & Guattari 1993, 28).

Kasvojen kytköksellä käsitteen käsitteeseen on myös tässä hahmoteltua edeltävä ulottuvuutensa, sillä Deleuze on tehnyt tämän liitännän jo Différence et répétition -teoksessaan (1968/1994, 260): ”pelästyneet kasvot eivät muistuta sitä mikä niitä pelottaa, vaan pelottavan maailman tila on ikään kuin kääriytynyt niihin [--]. Toista ei voi erottaa sille hahmon antavasta ilmaisevuudesta.” ’Toinen’ on mahdollisen maailman ilmentymä, ei ’minän’ heijastuma, pinta tai peili. Sen ’arvo’ on yhtäältä sen kyvyssä toimia mahdollisen maailman ilmaisimena ja toisaalta sen kyvyssä torjua inhimillistynyt tarpeemme sekä nähdä siinä ’minä’ että pakottaa se peiliksi, jonka pinnasta heijastuu aina palanen mennyttä maailmaa.

Kasvoistumiskone on tavallaan yksi halukoneen muunnoksista. Sen avulla koettua koodataan totunnaisiksi jatkuvuuksiksi. Kasvoisuus kuitenkin sisältää myös nomadisen potentiaalinsa, jonka kokemista elokuva on tutkinut monin tavoin juuri lähikuvan keinoin. Kasvot eivät tuo lähelle ainoastaan mahdollista maailmaa vaan myös havaitsemattomaksi tulemisen mahdollisuuden (Flaxman & Oxman 2008, 50).

Deleuze, Gilles. 1986. Cinema 1: The Movement-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press (Cinéma 1. L’Image-Mouvement 1983).

Deleuze, Gilles. 1994. Difference and Repetition. Translated by Paul Patton. London & New York: The Athlone Press (Différence et répétition, 1968).

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. 1993. Mitä filosofia on? Suom. Leevi Lehto. Helsinki: Gaudeamus (Qu’est-ce que la philosophie? 1991).

Flaxman, Gregory. 2012. Gilles Deleuze and the Fabulation of Philosophy. (Powers of the False, Volume I.) Minneapolis & London: University of Minnesota Press.

Flaxman, Gregory & Elena Oxman. 2008. ”Losing Face.” Ian Buchanan & Patricia MacCormack (ed.). Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London & New York: Continuum, 39–51.

Kasvoistumiskone ja kasvoisuus II (valkea muuri ja mustat aukot)

Kun peilin käsitteen siirtää olemuksia määrittelevästä metateoriasta elokuvan audiovisuaalisten toimintojen tasolle, sen voi rinnastaa ensin kasvojen ja sitten kristallin käsitteisiin.

Kartoittaessaan elokuvateorian nykykenttää Thomas Elsaesserin ja Malte Hagenerin teos Film Theory (2010) tarttuu kolmannessa käsittelyluvussaan peiliin kytkemällä sen nimenomaan kasvoihin. Keskeisiä esimerkkejä tarjoavat mm. Ingmar Bergmanin ja Carl Theodor Dreyerin elokuvat ja elokuvanteorian puolelta, Deleuzen ohella, sellaiset nimet kuin Béla Balázs, Jean-Louis Baudry ja Christian Metz. Kirjoittajien yhteenveto kiteyttää peilin neljään paradoksiin (s. 79–80). Sisä- ja ulkopuolen välitila työstää ajatuksen valkokankaasta ’ovena toiseen maailmaan’. Peilin paradoksissa ruutu ei ole enää ’ovi’, vaan heijastaa takaisin siihen katsovan. Ei-ilmaisevan ja liioittelevan paradoksi viittaa siihen, miten lähikuva voi kirkastaa (tai varjostaa) kuvatun kohteen ominaisuuksia. Puhtaan läsnäolon ja tulkinnallista purkamista odottavan merkin paradoksi viimein viittaa realismin ja semiotiikan väliseen jännitteeseen.

Vaikka kasvoja ei ajattelisikaan peilin välttämättömänä vastaparina, tarjoaa käsite itsessään mahdollisuuden tarkastella merkityksellisyyden sekä sen muotoutumisen kenttää tästä näkökulmasta. Deleuzen ja Guattarin Mille plateaux -teoksen (1980/1988) seitsemäs luku on otsikoitu ”Vuosi Nolla: kasvoisuus”. Termi ’kasvoisuus’ (faciality, visagéité) on heille tässä yhteydessä merkin ja merkityksen perusrakenne. Ja koska merkki on rakenteeltaan kaksijakoinen, myös kasvoisuudessa on kyse koosteesta, jossa osapuolina ovat ’valkoinen muuri’ ja ’mustat aukot’. Kasvoistumisen abstraktissa koneessa valkoinen muuri on yhtä kuin ’merkitsijä’ ja vastaavasti musta aukko on yhtä kuin ’subjektiviteetti’. Kasvoistumisen kone on merkitsijän ja subjektin olemassaolon ja toimivuuden ehto.

Monet esimerkit Deleuzen ja Guattarin käsittelyssä ovat perua elokuvasta. Heidän mukaansa lähikuva kasvoista sisältää jo valkean muurin ja mustan aukon kaksi puolta: kasvot heijastamassa valoa niin, että kirkkaimmillaan ne liukenevat valkoiseen ja/tai muodostamassa varjoja niin, että tummimmillaan ne sulautuvat mustaan. Läsnä ovat siis kasvoistumisen ääripäät: valkea muuri (kirkastuma) ja musta aukko (mustuma). Tämä valkoisen muurin ja mustan aukon systeemi on kasvoja tuottava kone.

Pää kuuluu osana kehoon, ruumiiseen, ja kasvot taas päähän, mutta kasvoilla on erityinen ominaisuus irrottautua. Ne ovat pinta, joka elää myös omaa, itsenäistä elämäänsä. Kasvojen itsenäisen ’oman elämän’ merkki on peilikuva. Siinä todentuu itseen kohdistuva katsomisen tapahtuma. Lähikuva konkretisoi tämän. Kasvoja kuitenkin myös käytetään toisella tavalla: niillä ylikoodataan loputkin kehosta tai toisin sanoin, keho palautetaan kasvoihin ja kasvoiksi. Kasvoista tulee koko kehon ’stand-in’, sen korvike, sijainen, omanlaisensa kaksoisolento.

Merkityksen lukeminen todellisuuteen on sen kasvoistumista, sen elementtien, objektien, ilmiöiden, asioiden ja ihmisten käsittelemistä kasvoistumiskoneella. Tällaisen käsittelyn perusta on syvästi inhimillinen. Kasvot ovat yhtä kuin ihmisyys, ’olla ihminen’, ne kuuluvat merkityksellistävän ihmisen tapaan olla olemassa. Koska olemme ihmisiä, lajillemme ominaiseen tapaan merkityksellistämme eli teemme todellisuutta kasvoiksi, kasvoistamme sitä, havaitsemme sen kasvoistuneena. Tämä tapahtuu kuitenkin jälleen paradoksin ehdoilla sillä kasvot itsessään ovat jotakin hyvin epäinhimillistä. Jokin perustavalla tavalla epäinhimillinen ihmisessä tulee näkyville nimenomaan kasvoissa. Kasvot ovat tätä epäinhimillisyyttä alkujaan: kasvot lähikuvassa ja erikoislähikuvassa tuovat juuri tämän ei-ihmismäisyyden näkyville.

Deleuze ja Guattari kutsuvat kasvoja lähikuvassa ’bunkkeri-kasvoiksi’. Arkisemmin voisi puhua kivikasvoista: ne ovat sananmukaisesti jotakin ei-inhimillistä. Toisaalta ’kivi’ tässä viittaa myös maskiin, suojaan, haluun piiloutua sen taakse. Halu paeta kasvoja on halua yrittää tulla näkymättömäksi. Tällainen muutos tähtää pyrkimykseen mennä läpi merkitsijän valkoisen muurin ja ulos minuuden mustista aukoista (Deleuze & Guattari 1988, 188).

Kasvot ovat maisema ja kuva niistä on kartta (vrt. Bogue 2009a). Se, että kasvot ovat inhimillisen ja ei-inhimillisen välisen jännitteen näkyvä maasto tavallaan toteutuu mainiosti itse sanan muodossa: suomenkielinen kasvot on jo lähtökohtaisesti monikko, toisin kuin ruotsin ansikte, englannin face, saksan Gesicht, italian faccia, ranskan visage, espanjan cara tai venäjän лицо. Tosin kasvojen käsitteellinen merkityskenttä kaikissa edellä mainituissa kielissä on myös monisanainen: naama, pärstä, julkisivu, edusta…

Ajattelun problemaattisuus, ja Deleuzen pysyvä kiinnostus tätä teemaa kohtaan, käy ilmi kasvoissa ja tuon käsitteen keskeisessä asemassa kautta hänen tuotantonsa; sillä on niin kuvallis-esteettinen (’affekti-kuva’), poliittinen (’kasvoisuus’) kuin  käsitteellinenkin (’toiseen’ liittyvä), ulottuvuutensa (ks. Flaxman & Oxman 2008, 39–40).

Bogue, Ronald. 2009a. ”The Landscape of Sensation.” Eugene W. Holland, Daniel W. Smith and Charles J. Stivale (ed.). Gilles Deleuze: Image and Text. New York & London: Continuum, 9–26.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. 1988. A Thousand Plateaus: Schizophrenia and capitalism, Volume II. Translated by Brian Massumi. Minneapolis & London: University of Minnesota Press (Mille plateaux 1980).

Elsaesser, Thomas and Malte Hagener. 2010. Film Theory – an introduction through the senses. New York & London: Routledge.

Flaxman, Gregory & Elena Oxman. 2008. ”Losing Face.” Ian Buchanan & Patricia MacCormack (ed.). Deleuze and the Schizoanalysis of Cinema. London & New York: Continuum, 39–51.

Kasvoistumiskone ja kasvoisuus I (lähikuva ja affekti)

Elokuvan kannalta läheinen yhteys, jossa kasvot paikantuvat erityistarkasteluun on Deleuzen Cinéma 1 -kirjassa (1983/1986) tapahtuva, lähikuvan ja affektin yhteyteen keskittyvä pohdinta. Affekti-kuva (tai kuva-affekti) on lähikuva ja lähikuva on kasvot. Eritoten Sergei Eisensteinille lähikuva kasvoista on merkki, joka sitouttaa katsojan elokuvan affektiiviseen ’lukutapaan’. Tämä tarkoittaa sellaista vastaanottoa, jossa aistimuksiin ja tunteeseen – tai tarkemmin, vaikutukseen ja vaikutetuksi tulemiseen – latautuva kokemus kytkee katsojan valkokankaan tapahtumiin ja valkokankaan tapahtumat katsojaan. Affekti-kuva on sekä erityinen kuvatyyppinsä että potentiaalinen komponentti missä tahansa kuvassa. Tästä syystä affekti-kuva ensimmäisessä, tyyppiin tai kategoriaan viittaavassa ja kuva-affekti toisessa, kvaliteettiin viittaavassa merkityksessä, ovat käypiä ilmauksia kumpikin.

Affektissa on kyse jälleen kahden ilmiön yhteistoiminnasta: heijastava, liikkumaton ykseys yhtäältä ja intensiiviset ilmaisevat liikkeet toisaalta. Deleuze voi todeta, että juuri tuo kaksoisidea on yhtä kuin sanoa, että asioita on kohdeltu kuin ne olisivat kasvot. Tavallaan kasvot jo itsessään ovat lähikuva ja lähikuva on kasvot – ja nämä yhdessä ovat affektin (affekti-kuva ja kuva-affekti) perusta.

Heijastava pinta on myös kasvot valkokankaalla, ja tätä ne ovat eritoten mykkäelokuvassa, jossa tuosta pinnasta tuleva puhe ei juuri häiritse pinnan eheyttä. Kasvojen ja pinnan välinen yhteys on tavallaan myös kirjaimellinen: pinta (surface) on yhtä kuin kasvojen päällä, yli (sur face). Mitä kasvot – eli pinta – heijastavat? Eivät ajatuksia kasvojen takana, vaan laadullisuuksia, kuten valkoisuutta ja viattomuutta, jotka näkyvät niiden pinnalla. Deleuzen oma esimerkki on D.W. Griffithin elokuva Broken Blossoms (1919).

Kasvojen ja lähikuvan välisen kaksoissidoksen ääripäät Deleuze (ks. myös Bogue 2003, 77) listaa seuraavasti:

Aistiva hermo                              Motorinen pyrkimys

Liikkumaton vastaanottava taso       Ilmaisun pienet liikkeet 

Kasvoistuva kokonaiskuva             Kasvoisuuden jäljet 

Heijastava yhtenevyys                     Intensiiviset sarjat 

Ihmetys                                         Halu 

(ihailu-yllättyneisyys)                     (rakkaus-viha) 

             Laatu                                 Valtavoima (Puissance)
Useille erilaisille asioille            Laadullisuudesta toiseen
 yhtenen laatu                             kulkeva voima 

Tekijäniminä tämä kahdennus voitaisiin nimetä muotoon Griffith ja Eisenstein. Ero ei toki ole tarkka ja ehdoton, vaan pikemminkin painotus – tai jänneväli, jonka puitteissa kukin ohjaaja operoi lähikuvien/kasvojen kanssa tavallaan. Taustalle voisi kuvitella peräti eräänlaisen kehityskulun: kun kuva lakkaa olemasta reflektiivinen eli heijastuksia korostava peilauspinta siitä alkaa tulla entistä enemmän intensiivinen eli laskostumisia ja kytkeytymisiä korostava ajan maisema.

Läsnä ovat siis affektin kaksi puolta – valtavoima ja laatu – ja kyse on siitä, miten muuttuvat kasvot kulkevat näiden kahden aseman väliä. Psykoanalyytikko voisi nyt lukea kasvot ruumiista irti leikattuna elimenä (kastraatio) ja lingvisti vastaavasti synekdokeen (eli osa edustamassa isompaa kokonaisuutta, pars pro toto) kirjaimellisena vastineena. Lähikuvassa on sekä kokonaisuudesta irrotetun fragmentin, epäjatkuvuuden elementti, mutta myös reunojensa yli virtaavan jatkuvuuden elementti. Kasvot eivät kuitenkaan ole tällainen ’osa-objekti’, jolla olisi jokin erityinen suhde kokonaisuuteen, paitsi ehkä yhdessä mielessä. Lähikuva (ja tästä on kirjoittanut jo Béla Balázs 1920-luvulla) ei repäise osaa kokonaisuudesta erilleen, vaan kohottaa tuon osan omanlaisekseen, itsenäiseksi kokonaisuudeksi. Olemassaolonsa oikeuttaakseen sen ei enää tarvitse viitata mihinkään muualle kuin itseensä. Tämän omanlaisensa, itsenäisen kokonaisuuden ydin on juuri affekti ilmaistuna, näkyväksi ja kuuluvaksi tulleena. Ympäröivä (todellinen tai edes mahdollinen) tila katoaa ja läsnä on vain kasvojen oma tila. Deleuze antaa tälle käsitteen ’ikoni’.

Käsite on suora linkki Charles Sanders Peircen ajatteluun ja hänen merkkiluokituksiinsa. Secondness on toiminta-kuvan kategorisointia ja sen välttämättömänä perusteena on kahden komponentin keskinäinen suhde (toiminta ↔ reaktio; yksilö ↔ ympäristö). Firstness taas on affektin aluetta ja liittyy uuteen ja tuoreeseen kokemuksessa – siihen, joka tunnetaan, aavistetaan ja koetaan ennen kuin sitä varsinaisesti käsitetään, ymmärretään, muistetaan tai ajatellaan. Se on siis ’Mahdollisen kategoria’ – se ilmaisee mahdollisen läsnäolon silti tekemättä sitä aktuaaliseksi, todella tapahtuvaksi. Se on laatua tai valtaa, ilmaistuksi tullutta potentiaalisuutta.

Affektin ja lähikuvan yhteydessä kasvojen prosessiluonne täsmentyy liikkeen jänneväliksi. Kasvoistumiskone työstää yhtäältä kasvoistumisen (visagéification) pintaa. Toisaalta siinä on myös mahdollisuus kasvoisuuden (visagéité) jättämien jälkien pois pyyhkiytymiseen. Yhdistävä pinta ja intensiiviset jäljet. Ihailun synnyttämä ihmetys yhtäältä ja halu toisaalta. Ihailun kasvot ovat heijastuspinta, jonka yksityiskohdat ovat liudentuneita. Halun kasvot taas ovat intensiiviset ja eheyttä pakenevat.

Bogue, Ronald. 2003. Deleuze on Cinema. New York & London: Routledge.

Deleuze, Gilles. 1986. Cinema 1: The Movement-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press (Cinéma 1. L’Image-Mouvement 1983).

Alkuasetelma

Andrei Tarkovskin elokuva Peili (Zerkalo, NL 1975) on mahdollista kiteyttää tutkielmaksi kahdesta vastavuoroisesta liikkeestä, yhteen liittymisestä ja toisistaan irtautumisesta. Vastavuoroisuuden kahdentuminen on kuitenkin näennäistä, sillä liikkeet ovat välttämättä monikerroksisia ja toisiinsa laskostuneita. Piirteeseen viittaa jo terminologinen kaksijakoisuus: päästä irti, irrota, irtautua, mutta myös olla ulkopuolella, irrallaan sisäpuolesta, jopa olla pään ulkopuolella. Jälkimmäinen painotus korostuu, kun mielletään tarkastelun keskiö jonkin henkilön tai kuten Tarkovskin edellä mainitussa elokuvassa paikoin varsin kirjaimellisesti, ’minän’ näkökulmasta. Herää kysymys, missä merkityksessä tälle henkilölle tai minälle kuuluvat pää ja aivot voisivat olla omillaan? Tuon ’omillaan olemisen’ irtautuminen tietystä henkilöstä, tarinan henkilöhahmosta tai minuudesta ylipäätään avaa elokuvan katsoja-kuulija-kokijalle aika-tilan, johon upota. Se on omanlaisensa ’aineeton syli’, jossa kulkemisen aistimellisuus ei kuitenkaan toteudu ilman aineen moninaisuutta.

AivoЖuviA ei tähtää kokonaisesitykseen elokuvan ja filosofian yhteyksistä siten kuin Gilles Deleuze on niitä pohtinut Cinéma -kirjoissaan (1983, 1985). Myöskään tarkoituksena ei ole kattaa (edes pääpiirteissään) sitä jo nyt varsin laajaa tutkimuksellista kenttää, joka on tukeutunut Deleuzen hahmottelemaan käsitteistöön. Näiden vaihtoehtojen asemesta tässä keskeisiä ovat yhtäältä elokuvantutkimuksen perinne itsessään ja toisaalta yksittäiset elokuvat ja elokuvantekijät. Oletuksena on, että niiden kautta teorian ja tutkimuksen kosketuskohdat hahmottuvat esiin tavalla, johon edelleenkin tuoreesti kiinnostavan näkökulman avaa Deleuzen ja Guattarin työstämä terminologia. Tämä blogi on samalla työpöytä: tekeillä on kirja, jonka aihepiiriin nämä tekstit liittoutuvat.

Käsillä, ulottuvilla, läsnä on myös laajempi viitekehys. Sitä leimaa tarve irrottautua representaatiosta, joka on tässä linkki takaisin peiliin: irti omakuvasta, irti ylipäätään siitä katsovan ja kuuntelevan subjektin ja katsotun ja kuunnellun objektin vastakkainasettelusta, joka peili-ajattelussa niin helposti rajaa molemmat puolet nimenomaan minään ja sen kuvaan. Tarkovskilta voidaan lainata vaihtoehdoksi yhtäältä pyrkimys muodon kieleen sinällään ja toisaalta merkkien rajaaman reviirin tuolle puolen.

Kun tällaisia pyrkimyksiä ajatellaan yhteydessä Gilles Deleuzen (1925–1995) ja Félix Guattarin (1930–1992) sekä yhdessä että erikseen kirjoittamaan tuotantoon, asettelut voidaan hahmottaa kolmen perustavaa laatua olevan käsitteen kenttiin. (1) Kide tai kristalli (cristal): kristallikuvan sekä kuvallisen kiteytymän yleisemmät ideat – siis aktuaalisen ja virtuaalisen kytkeytyminen toisiinsa, unohtamatta käsitteeseen kätkeytyvää kriisin teemaa. (2) Laskos (pli): toisiinsa kietoutuvien, poimuttuvien ja uudelleen avautuvien voimien idea. (3) Halu (desir) ja näkyväksi tahtovan näkymättömän voiman teemat.

Nämä kolme käsitettä tai ehkä pikemminkin käsiterykelmää muodostavat sen keskeisen tematiikan ydinjuonteet, joka yhtäältä kulkee läpi tämän kokoelman eri tekstien ja toisaalta on pohjana perusteelle liittää Gilles Deleuzen nimi näkyvästi tähän kehykseen. Tarkoituksena on pohtia paitsi Deleuzen ja Guattarin työstämää käsitteistöä, sen avulla myös sitä millaisena tästä näkökulmasta elokuvateoreettinen kenttä ainakin joiltakin osiltaan voisi tällä hetkellä näyttäytyä.