Liikekuva on ainetta ja sen eri variaatiot ovat elementtejä, jotka tekevät
tästä aineesta ’signaleettista’, merkityksiä rakentavaa. Aikakuvan ’sisältönä’
ei niinkään ole aine vaan kuten nimestä jo voi päätellä, aika itsessään.
Painopisteen siirtymän näiden välillä Deleuze paikantaa toisen maailmansodan
yhteyteen: italialainen neorealismi on aikakuvan kenties ensimmäinen
varsinainen momentti. Toki jo liikekuvankin eri muodoista tähän suuntaan
viittaavat esimerkiksi sellaiset, joissa käsillä ovat muistot, unet ja muut
vastaavat mielen tilat.
’Varsinaisen’ aikakuvan perustassa on kristalli- tai kidekuva (l’image-cristal) ja sen signaleettinen
vastaavuus eli ’lasimerkki’ (hyalosign;
kreikankielen yalos = lasi). Tässä muodossa
ajasta itsestään tulee audiovisuaalisen ilmaisun päähenkilö. Todellinen ja
kuviteltu on se jänneväli, jolla lasimerkki ajan ilmiöt jäsentää. Merkkien
ketju jatkuu Deleuzen käsittelyssä muilla aikakuvan muodoilla. ’Aikamerkki’ (chronosign) liittyy lineaarisen
aikarakenteen manipulointiin (esim. tapahtumajärjestyksen ja esitysjärjestyksen
epätahtisuuteen) sekä toden ja sepitteen väliseen jänneväliin. Esimerkkeinä
Deleuzen käsittelyssä ovat näissä yhteyksissä usein Orson Wellesin ja Alain
Resanis’n elokuvat. ’Ajatusmerkki’ (noosign)
viittaa ajattelun ja kuvan uudenlaisten yhteyksien esille tuomiseen (jälleen
tyypillisenä esimerkkinä Alain Resnais’n elokuvat), ja viimein ’tajumerkki’ (lectosign; kreikankielen léxi = ilmaisu), joka viittaa
uudenlaisiin visuaalisen ja äänellisen aineksen keskinäisyhteyksiin ja niin
katsomista, kuuntelemista kuin lukemistakin edellyttäviin kuviin. Deleuzen
käyttämä toistuva esimerkki näissä tarkasteluissa on Jean-Luc Godard. Tässä keskityn lasimerkkiin ja kidekuvaan.
Näkymättömien, mutta läsnä olevien voimien saattaminen havaittavaksi on
keskeinen ajatus siinä estetiikassa, jota Deleuze on hahmotellut ja jonka
edeltäjinä hän on nähnyt muiden muassa sellaiset 1900-luvun taiteilijat kuten Paul Klee, Marcel Proust ja Francis Bacon. Cinema 2:n
englanninkielisen laitoksen johdannossa (kirjoitettu 1988) Deleuze toteaa:
Kuva itsessään on elementtiensä suhteiden välinen systeemi, eli sellainen ajan suhteellisuuksien joukkio, josta muuntuva nykyisyys vain virtaa. Juuri tässä mielessä Tarkovski haasteellistaa montaasin ja otoksen välisen erottelun määritellessään elokuvan otokseen sisältyvän ajan ’paineeksi’. Kuvalle on erityistä, kunhan siinä on luova ulottuvuutensa, kyky tehdä havaittavaksi, näkyväksi ne ajan suhteet, joita ei voida nähdä representoidussa kohteessa ja jotka eivät salli tulla redusoiduiksi nykyisyyteen. Wellesin syvätarkka kuvatila, Viscontin kamera-ajo: sen sijaan että vain kuljettaisivat tilan poikki, ne pikemminkin imaisevat meidät ajan sisään. (Deleuze 1989, xii).
Elokuvan kyvyssä tehdä havaittavaksi ajallisia suhteita on kyse
kuvitteellisen mahdollisuudesta tulla olevaksi. Toki voitaisiin puhua myös
imaginaarisesta, mutta se täytyisi määritellä erityisellä tavalla: ”Siksi
imaginaarisen ja reaalisen ei tule olla kuin saman lentoradan kaksi rinnakkain
tai päällekkäin asettuvaa osaa vaan kuin kaksi lakkaamatta vaihtuvaa puolta,
liikkuva peili” (Deleuze 2007, 101). Tässä tarkoituksessa Deleuze nostaa esiin
kristallisoitumisen tai kiteytymisen (cristallisation),
jota hän pitää modernille aikakuvaan nojautuvalle elokuvalle tyypillisenä,
erotukseksi varhaisemmasta liikekuvan elokuvasta.
Ranskalainen Deleuze-sivuston opetusaineisto
kirjaa kidekuvan yhteyteen Deleuzen käyttämien esimerkkien lisäksi mm.
seuraavat ohjaajanimet: Bela Tarr,
Aleksander Sokurov, Gus van Sant ja
Sofia Coppola. Yksi kidekuvan avainohjaajista on Deleuzen
(1989, 75) mukaan Tarkovski. Niinpä kristallin toimintaa voi hyvin tarkastella
vertaamalla kidettä peiliin.
Deleuze ajattelee imaginaarisen todellisen ja fiktiivisen liittoutumaksi.
Korostaakseen tätä hän korvaa imaginaarisen ja reaalisen käsitteet virtuaalisen
ja aktuaalisen käsitteillä. Kidekuva on täydentävien vastaparien liittoutuma
sen kaikissa kolmessa aspektissa. Aktuaalisen, käsillä olevan kuvan ja
virtuaalisen kuvan välillä ovat keskinäiset suhteet, eli virtuaalinen tulossa
aktuaaliseksi ja päinvastoin. Toiseksi, kirkkaan ja läpinäkymättömän välillä on
niin ikään oma keskinäissuhteensa: kirkas muuttumassa sumeaksi ja päinvastoin.
Kolmanneksi, siemenen ja sitä ympäröivän maaperän välillä on (orgaaniseen)
kasvuun liittyvä vuorovaikutuksensa. Lasimerkki on siis ajateltava ikään kuin
’nestekideseoksena’, joka toisessa ääripäässä on notkeaa nestettä ja toisessa
kovaksi kiteytynyttä kristallia. Kidekuvan heijastustahot ovat aina moninaiset,
niillä on erilaisia funktioita ja lisäksi niiden rakenne voi eri tavoin
muuttua.
Deleuze paikantaa Tod Browningin
tarjoaman esimerkin kautta aktuaalisen ja virtuaalisen suhteen näyttämön
ominaisuudeksi. Sumea ja läpinäkyvä taas avautuvat vastaavasti Lon Chaneyn kasvojen tarjoaman
esimerkin yhteydessä: aktuaalinen ja virtuaalinen laskostuvat toisiinsa
näyttelijän kasvojen (aktuaalinen) ja roolihahmon kasvojen (virtuaalinen)
kesken. Mieleen painuva esimerkki kiteestä, joka toimii kidekuvan kannalta kuin
siemen on lumisen pienoismaiseman sisältävä lasinen pallo, joka putoaa Charles
Foster Kanen käsistä Wellesin Citizen
Kane -elokuvan (1941) alkupuolella ja käynnistää sitä seuraavien,
takautumina esitettävien tapahtumien kiteytymisprosessin (ks. Rodowick 1997,
93–5).
Kidekuva tuntuu edellyttävän yhtäältä kokemusta siitä, että on esityksen
katsojana tai tapahtuman sivustaseuraajana. Toisaalta siihen liittyy vaikutelma
siitä, että on mekanistisen, automaattisen ja tahdosta riippumattoman toiminnan
subjekti-objekti. Esiintyjänä, katsojana ja toimijana on kaikissa tapauksissa
kuitenkin sama ’minä’ itse. Kidekuvan kaltaiseksi kiteytyneen subjekti-objektin
prosessi voitaisiin hyvin kiteyttää: automaatti tai hypnoosi – molemmat jo
varhain elokuvan (Andriopoulos 2008) ja myös elokuvatutkimuksen (Väliaho 2010)
ytimeen paikantuvia aiheita.
Andriopoulos, Stefan. 2008. Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of
Cinema. Chicago: The University of Chicago Press.
Deleuze, Gilles. 2007. Kriittisiä ja kliinisiä esseitä. Suom. Anna Helle, Merja Hintsa ja
Pia Sivenius. Helsinki: Tutkijaliitto (Critique
et clinique, 1993).
Deleuze, Gilles.
1989. Cinema 2: The Time-Image.
Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (Cinéma 2. L’Image-Temps 1985).
Rodowick, D.N. 1997. Gilles Deleuze’s Time Machine.
Durham & London: Duke University Press.
Väliaho, Pasi. 2010. Mapping
the Moving Image: Gesture, Thought and Cinema circa 1900. Amsterdam:
Amsterdam University Press.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti