Kidekuvan ulottuvuudet II (kide ja sen monet tahot)

Kide on ilmaisua. Deleuzen mukaan Werner Herzogin Lasisydän (1976) ja Tarkovskin Peili ovat elokuvia, joissa toteutuvat elokuvahistorian kenties eheimmät kidekuvat – etenkin Peili siitä syystä, että sen kiteet tuntuvat liikkuvan ja kääntyvän sitä mukaa mitä näkökulmaa elokuvan osalta halutaan korostaa. Tai toisin sanoin, elokuva antaa mahdollisuuden käännellä tällaista ilmaisu-kidettä – ja sen perusteella hahmotella erilaisia katselukulmia ja kulkusuuntia lähes mielin määrin. Nariman Skakovin (2012) tuoreen Tarkovski-kirjan alaotsikko on tässä suhteessa kuvaava: ajan ja tilan labyrintteja. Mainittuja ohjaajia yhdistää toinenkin tekijä. Herzogin elokuvan näyttelijät ’esiintyvät’ ainakin osaksi hypnotisoituina. Tarkovskin elokuva puolestaan alkaa dokumentaarisella jaksolla, jossa kuvataan hypnotisointia. Karkeampi ilmaisu hypnoosille voisi olla aivopesu. Missä merkityksessä meidän voi väittää olevan ajan aivopesemiä?

Kidekuva taltioi ajan halkeaman tai toisin sanoin, ajan hajaantuminen kiteytyy siinä havaittavaksi. Deleuze (1989, 295) kuvaa Henri Bergsonin ’kolmannen skeeman’ haarautuvilla nuolilla, joita oheisen kuvion laajemmassa kontekstissa on tulkittu suhteessa muihin Bergsonin skeemoihin sekä elokuvallisiin esimerkkeihin:

Deleuze (1989, 81) kiteyttää Bergsonia lainaten: ”Kide on katoava raja välittömän menneisyyden, jota ei enää ole ja välittömän tulevaisuuden, jota ei vielä ole, välissä…liikkuva peili joka loputtomasti heijastaa havaitsemisen osaksi muistamisen tapahtumaa.” Kiteessä näemme siis ’kahdeksi jakautumisen’ tapahtuman: nykyinen, josta mennyt juuri lähti ja johon tuleva juuri tulee, on se kiteenkaltainen risteys (O), jossa kuvan nuolten erkaneminen tapahtuu. Tämä halkeaminen on aika, jonka me näemme kiteessä.

Deleuze paneutuu kidekuvan/kuvakiteen teemaan Cinéma 2:n neljännessä luvussa lähtökohtanaan kidekuvan ensimmäinen, aktuaalisen ja virtuaalisen suhde toinen toisiinsa: “Perusluonteeltaan kahtalaiset kuvat tuottavat todellisen ja imaginaarisen, nykyisen ja menneen, aktuaalisen ja virtuaalisen erottamattomuudet ja toisiinsa kietoutumiset“ (Deleuze 1989, 69). Kidekuvan kahtalaisuus on suoraan seurausta ajan läsnäolosta. Itse asiassa juuri aika ’tulee näkyväksi’ kiteessä, joka itsessään ikään kuin elää aina ääressä, reunalla, rajalla. Se on katoava raja, välittömän menneisyyden (joka on jo lakannut olemasta) ja välittömän tulevaisuuden (jota ei vielä ole) välissä heiluva tasokas, joka loputtomasti taittaa havaintoa kuin valoa itse muistamisen tapahtumassa. Kidekuva taittaa yhtenäiseltä ja kronologiselta (valkoiselta valolta) näyttävän ajan kuin prisma kaikkiin spektrin väreihin eli eri aikakerrostumiin. Ehkä juuri siksi Peilin nimikin oli alkujaan Arseni Tarkovskin samannimisen runon mukaan ”Valkea, valkea päivä”.

Tarkovski tuo Peilissä havaittavaksi tämän rajapinnan aktuaalisen ja virtuaalisen välissä. Siinä lomittuvat toisiinsa niin todella tapahtuneeksi, todelliseksi, kuvitelluksi tai uneksi kuin menneisyyteen, nykyisyyteen tai tulevaisuuteenkin merkityt (ja tällaista ’merkintää’ vaille jätetyt) tapahtumat. Koska yhtymäkohtien keskinäiset sidokset on leikattu yhteen ei rationaalisin vaan ilmaisullisin perustein, syyn ja seurauksen ’perinteinen’ logiikka ei tässä tapauksessa ole kovin käyttökelpoinen vaihtoehto yrittää tehdä merkitystä elokuvan mosaiikista.

Tarkovskin tyylissä aineen ja sielun yhteyttä uutetaan esiin ’laveeraamalla’ (Deleuze 1989, 75): audiovisuaalinen tapahtuma ’pestään’ erilaisin efektein, jotta sen eri ominaispiirteet voidaan saattaa ikään kuin enemmän tasapainoon ja vähemmän korostuviksi. Tarkovskille ilmaisun on kauttaaltaan oltava ’olympolaista’, rauhallista ei hyökkäävää. Kyse on vaalimisesta ja kasvatuksesta tai kasvattamisesta: teoksen kasvatuksesta olevaksi lähtökohtana siemen eli idea, joka alkaa kiteytyä ja jolle kasvua varten muokataan niin hedelmällinen maaperä kuin mahdollista.

Tällaisessa asetelmassa teosten ei ajatella heijastavan sen enempää tekijää kuin sitä ympäristöä, jossa hän elää. Pikemminkin on kyse tekemisen tai ’kasvattamisen’ tavan eri puolien havaittaviksi saattamisesta. Peili-sanan venäjänkieliseen lähipiiriin kuuluukin myös verbimuoto zret, joka tarkoittaa kypsymistä, ja ’katsojat’ taas on zriteli (Synessios 2001, 84). Katsoja kypsyy audiovisuaalisen kasvattamisen myötä. Peilin kohdalla tämä prosessi on ollut ilmeisen onnistunut, sillä monet katsojakokemukset (joihin Tarkovski itsekin on viitannut) ovat todenneet, että elokuva tuntui kuin olevan heidän omasta elämästään.

Aikakuva on kidekuva, koska sillä on aina kaksi puolta ikään kuin peilin tuottamassa kuvassa: aktuaalinen (se, mikä on peilin ’edessä’) ja virtuaalinen (peilin ’takana’), jos kohta aina ei ole helppoa sanoa, kumpi puoli on aktuaalinen, tässä, kirkas, siemenmäinen ja kumpi taas virtuaalinen, imaginaarinen, sumea, ympäristöllinen juuri siksi, että kyse on muutostilasta, liikkuvasta peilistä. Tällainen selvä jakautumattomuus tekee näkyväksi epäkronologisen ajan eri aikatasojen keskinäisen hankauksen ja todellisuuden alituisen halkeamisen yhtäältä aktuaalisen, toisaalta virtuaalisen lohkoiksi.

Aikakuvan tasot kristallisoituvat aktuaalisen ja virtuaalisen, kirkkaan ja sumean sekä siemenen ja maaperän keskinäissuhteissa. Näitä kaikkia tahoja Tarkovskin Peili työstää monina muunnelmina. Kyse ei ole lihallisen minän ja aineettoman peilikuvan välisestä kaksijakoisuudesta, vaan koosteesta tai tapahtumasarjasta, jossa nuo osapuolet ovat kytkeytyneinä toisiinsa ajallisessa, liikkeen ja tulemisen rakenteessa.

Deleuze, Gilles. 2007. Kriittisiä ja kliinisiä esseitä. Suom. Anna Helle, Merja Hintsa ja Pia Sivenius. Helsinki: Tutkijaliitto (Critique et clinique, 1993).

Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (Cinéma 2. L’Image-Temps 1985).

Skakov, Nariman. 2012. The Cinema of Tarkovsky; Labyrinths of Space and Time. London & New York: I. B. Tauris.

Synessios, Natasha. 2001. Mirror. KINOfiles Film Companion 6; London & New York: I. B. Tauris.