Kidekuvan ulottuvuudet III (äänikide ja diagrammi)

 Henri Bergsoniin viittaavien kommenttien pohjalta Deleuze (1989, 289–97) on hahmotellut neljä kuviota, jotka voidaan nimetä lasimerkin muotoutumisen eri ulottuvuuksina (Colman 2011, 137): 1) piiri, 2) kärjellään oleva kartio, 3) epäsymmetriset virtaukset ja 4) tapahtuma. Edellä viitatussa ajan halkeamassa on kyse juuri eteenpäin jatkuvien ja takaisin kääntyvien ajan virtausten epäsymmetrisyydestä. Edelleen voitaisiin ehdottaa, että noihin muihin ulottuvuuksiin päästään juuri tästä kolmannesta käsin: se on sekä aktuaalisen ja virtuaalisen pienin ’virtapiiri’, kartion kärki että tapahtuman rakenteellinen kiteytymä.

          Kidekuva ei koske yksin kuvaa. Itse asiassa nimenomaan analyyttisessä mielessä se on ennen kaikkea äänen ilmiö. Ajan kide on ritornello, pieni paluu, kertosäe, ’tral-lal-laa’. Kidekuvassa kertosäe rakentuu musiikillisen ajan kahtena ulottuvuutena, toinen menneisyyteen menevien nykyisyyksien kiirehtimisenä ja toinen säilytettyjen menneisyystasojen nostamisena tai laskemisena, rytminä joka syntyy niiden vuorottelusta (Deleuze 1989, 92; Rodowick 1997, 90-92).

Tarkovskin Peilissä on paljon puheääniä joiden puhujia ei nähdä. Kertojalla on ääni (Innokenti Smoktunovski) ja kuulluilla runoilla on niiden kirjoittajan ääni (Arseni Tarkovski). Tarkovskin ilmaisulle tyypilliseen tapaan elokuvassa on ylipäätään paljon ääniä, joiden lähde jätetään arvailujen varaan. Yksi keskeisimmistä on pajupilliä muistuttava ääni, jota kuullaan lyhyinä jaksoina läpi elokuvan – yleensä unijaksoina ymmärrettävien kuvasarjojen osana (ks. Synessios 2001, 56–7). Tätä pillin ääntä voi kuunnella kidekuvan kaltaisena kideäänenä, jonka ympärille elokuvan äänellinen kiteytyminen muotoutuu. Keskeinen musiikillinen elementti, helposti tunnistettavan klassisen musiikin (Bach, Pergolesi, Purcell) ohella on Eduard Artemjevin ’säveltämä’ elektroninen musiikki, tai pikemminkin, äänimaisema, joka kasvaa ’pillikiteen’ ympärillä.

          Edellä käsitellyn, ääniä koskevan pohdinnan voi liittää myös ajatukseen elokuvallisesta läsnäolosta tai siitä, minkä meidän ruumiillisen näkökulmamme kannalta koetaan olevan läsnä. Toisen ihmisen kohdalla tätä on toinen ruumis ’toiseuksineen’ eli potentiaalisuuksineen ja siihen kuuluvine tulemisen kykyineen. Elokuvan henkilöt ovat kuitenkin kuvia ja ääniä, ne eivät ole samassa mielessä ’toinen’ – vai ovatko? Elokuva kokonaisuudessaan, kuten fenomenologit (esim. Vivian Sobchack, 1992 tai Jennifer Barker, 2009) esittävät, voisi olla juuri tässä merkityksessä toinen ruumis – ja niin muodoin silläkin tässä merkityksessä voisi olla oma potentiaalisuutensa eli joukko tulemisia. Itse asiassa yksi Barkerin keskeisistä esimerkeistä on juuri Tarkovskin Peili. Barkerille (2009, 16) elokuva ja katsoja ovat kumpikin jonkin alla, kauemmas ja läpi liikkuvan laajemman sisällä.

          Tältä kannalta elokuvaa voisi hyvin myös arvottaa pitämällä silmämääränä sen omaa tulemisen kykyä. Tällöin arvioitaisiin elokuvan diagrammaattisuutta, joka viittaa tietylle muotoilulle ominaisten voimien välisten suhteiden esitykseen; vaikuttamaan tarkoitetun vallan levittämiseen vaikutettavien keskuuteen. Diagrammihan on virtuaalisesta uuttuva mahdollisuus, joka aktualisoituu.

          Soveltamalla tähän yhteyteen Alan Bourassan (2002, 60–76) ideoita ei-inhimillisen laatumääreistä tai modaliteeteista voidaan edelleen ehdottaa, että teoksen diagrammaattisuuden arvo on ’mitattavissa’ (ainakin) kuuden muuttujan suhteen: affekti, tapahtuma, voima, singulaarisuus, ulkopuoli ja virtuaalinen. Kaikki modaliteetit ovat toki lähellä arkikielen määrittelyjä sekä ymmärryksen tapoja: affekti tunteena, tapahtuma asiaintilana, voima fysikaalisena voimana, singulaarisuus yksilöllisyytenä, ulkopuoli sisäpuolen vastakohtana, virtuaalinen yhtä kuin mahdollisena. Nämä sanat on kuitenkin ajateltava ei täysin yhtäpitävinä käsitteittensä kanssa, näistä ymmärryksistä erilleen pyrkivinä aktiivisuuksina. Ehkä niitä voisi miettiä nimenomaan ’toisen’ alueelle kuuluvina käsitteellistyksinä.

          Affekti pyrkii laajempaan ymmärrykseen kuin sana tunne. Tapahtumassa on kyse isommasta kuin pelkästä asiaintilasta. Voima on jotakin abstraktimpaa kuin pelkkä fysikaalinen vaikutussuhde. Singulaarisuus ei ole pelkästään yksilöllisyyttä vaan myös jotakin sitä edeltävää. Ulkopuoli ei ole vain sisäpuolen vastakohta vaan osallinen myös sen ytimessä. Viimein, virtuaalisuus on jotakin enemmän kuin pelkästään joukko erilaisia mahdollisuuksia (Bourassa 2002, 73).

          Mahdollisen voi asettaa todellisen, mutta virtuaalisen vain aktuaalisen vastapariksi. Tullakseen havaittavaksi virtuaalinen ikään kuin uuttaa kokonaisuudestaan osan erilleen: tuo osa aktualisoituu. Aktualisoituneen suhde virtuaalisuuteensa on problemaattista, sillä aktualisoimisen ’säännöt’ eivät ole vain eron ja eriytymisen vaan myös luomisen sääntöjä: 

[--] millaisia uusia affekteja voimmekaan kartoittaa esiin tutuimmista mestariteoksista; mitä uusia voimia viimein voimmekaan nähdä lävistämässä kirjansivun valkoisen kentän; mitä suuria ja ainutkertaisia tapahtumia väijyykään klassisimpien tarinoiden loputtomissa tiloissa; mitä vapaasti leijuvia ulkoisuuden kiteitä löydämmekään henkilöhahmoissa joiden maailmat näyttivät niin suljetuilta; mitä virtuaalisuuksia odottaakaan meitä, ei vielä aktualisoituneina, ja kenties peräti vaanien tutuilla metsäpoluilla, eleganteissa pukuhuoneissa tai synkissä kartanoissa joista uneksimme yhdessä (Bourassa 2002, 76).

Yhtäältä käsillä ovat siis kidekuvan ulottuvuuksia määrittävät jännevälit: todellisen ja imaginaarisen, aktuaalisen ja virtuaalisen, kirkkaan ja sumean, siemenen ja maaperän keskinäiskytkökset. Toisaalta ovat ne kuusi käsitteellistä näkökulmaa, joiden avulla voi yrittää arvioida elokuvan ’diagrammaattisen potentiaalisuuden’. ’Toinen’ ei ole tässä ruumis vaan ”vaippaan käärityn mahdollisuuden olemassaoloa” (Deleuze 1992, 110–1): affekti (tunnekenttä), tapahtuma (muutostila), voima (muutosvoima), singulaarisuus (väylä yksilöityä), ulkopuoli (sisäpuoleen laskostunut ydin) ja virtuaalinen (potentiaalisuuksien kooste). Nämä lähtökohdat yhdistäen voidaan ehdottaa, että Tarkovskin Peili tutkii juuri sellaista kidekuvan ajallista halkeamaa, jossa tulee ilmaistuksi kohtaaminen ’toisen’ kanssa.

Barker, Jennifer M. 2009. The Tactile Eye. Touch and The Cinematic Experience. Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press.

Bourassa, Alan. 2002. ”Literature, Language, and the Non-Human” teoksessa Brian Massumi (ed.), A Shock to Thought; Expression after Deleuze and Guattari. London & New York: Routledge, 60–76.

Colman, Felicity. 2011. Deleuze and Cinema; The Film Concepts. Oxford & New York: Berg. 

Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (Cinéma 2. L’Image-Temps 1985).

Deleuze, Gilles. 1992. ”Michel Tournier ja maailma vailla toista,” suomentanut Leevi Lehto, teoksessa G. Deleuze, Autiomaa. Kirjoituksia vuosilta 1967–1986. Toim. Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Gaudeamus, 106–118 (Postface à Michel Tournier, 1967).

Rodowick, D.N. 1997. Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham & London: Duke University Press.

Sobchack, Vivian. 1992. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press.

Synessios, Natasha. 2001. Mirror. KINOfiles Film Companion 6; London & New York: I. B. Tauris.