Kidekuvan ulottuvuudet IV (kristallin kohtalot)

Kuten Ronald Bogue (2003, 126) on todennut, Deleuze käy vielä kidekuvaa koskevan tarkastelunsa lopuksi ”hyvin lavealla pensselillä” läpi kidekuvaan liittyvät muutoksen momentit kiinnittämällä ne tiettyihin elokuviin ja elokuvantekijöihin: eheä (Max Ophuls), säröinen (Jean Renoir), kovettuva (Federico Fellini), sulava (Luchino Visconti).

Tarkovskin Peiliä voisi ajatella koosteena näistä kaikista operaatioista. Elokuva on yksityisen ja julkisen toisiinsa kiinnittävänä kiteenä eheä kokonaisuus. Kuvatun perheen kohtalot laskostuvat kansakunnan kohtaloita kuvaaviin tallenteisiin. Kertojan tarinana elokuva on säröinen: ajan jättämät jäljet käyvät ilmi sairautena, jota toisen käsikirjoittajista, Aleksander Misharinin näyttelemä lääkäri elokuvan lopussa kutsuu ’omantunnon ja muistin sairaudeksi’. Kertomuksena äidistä Peili on kovettuva kristalli; olihan – jo vuonna 1967 Mosfilm-studiolle esitetyn koko projektin lähtökohtana äidin kanssa toteutettava haastatteluelokuva työnimellä ”Tunnustus”. Haastatteluja ei elokuvassa ole, mutta sitä voi silti tarkastella yhtä lailla äidin kuin ’minän’ kertomuksena. Jälkimmäinen korostus tukeutuu myös suhteellisuuteen: enemmän kuin äidistä tai ’minästä’ elokuva on kertomus ’minän’ ja äidin, ’minän’ ja isän, ’minän’ ja puolison, jne. välisistä, toisiinsa kietoutuvista suhteista. 

Viimein, sulamisen, hajoamisen ja katoamisen teemat elokuva liittää paradoksaalisesti itse aikaan. Lapsuusmaisemaan ja 1930-luvulle aikapaikannettu alkujakso päättyy kuvaavasti. Tavattuaan lääkärin, aidalla istunut Maria-äiti palaa taloon ja ääniraidalta kuulemme ”Ensi kohtaamisia” -nimisen rakkausrunon, jossa todetaan mm.: ”Kristallikruunu oli kämmenelläsi ja sinä nukuit rauhallisena valtaistuimellasi. Ah, Luojani, sinä olit minun.” Hieman myöhemmin runon kertoja kuvaa ’minun’ ja ’sinun’ välissä olevaa elementtiä ”kovaksi vedeksi”. Runon päätyttyä tapahtumaympäristöstä alkaa kuulua hälyttäviä ääniä. Runon aiheuttamat kaipauksen kyyneleet nuorta äitiä näyttelevä Margarita Terehova pesee pois kasvoiltaan pihakaivon luona samalla, kun taustalla suuri heinälato on ilmiliekeissä.

Vesi ja tuli ovat klassisia ’alkuelementtejä’, kuten ilma ja maa. Robert Bird on tutkinut Tarkovskin koko tuotantoa juuri nämä alkuelementit mielessään lähtökohtanaan se, että venäjänkielessä ’elementti’ (stikhiia) ja ’runous’ (stikhi) ovat etymologisia sukulaiskäsitteitä (Bird 2008, 16).  Erityistä huomiota Bird kiinnittää Peilin dokumentaarisiin jaksoihin, joista hän kirjoittaa nimenomaan ’tulen’ ja sen uutta luovan kyvyn kannalta: ”[--] Peili etsii tietä määritellä uudelleen katsojan suhdetta kuviin, ei niinkään tutun ja tiedetyn varastona vaan mahdollisuutena kuvitella uutta” (Bird 2008, 145). Kristallikide monine eri tahoineen ja tasoineen on ajallis-tilallinen labyrintti (Skakov 2012, 107). Kenties enemmän kuin eksymisen ja ulos löytämisen tarpeeseen vetoava sokkelo Tarkovskin Peili on solmukohtiensa kiteet havainnollisesti esiin taittava seitti.

Bird, Robert. 2008. Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema. London: Reaktion Books.

Bogue, Ronald. 2003. Deleuze on Cinema. New York & London: Routledge.

Skakov, Nariman. 2012. The Cinema of Tarkovsky; Labyrinths of Space and Time. London & New York: I. B. Tauris.

Kidekuvan ulottuvuudet III (äänikide ja diagrammi)

 Henri Bergsoniin viittaavien kommenttien pohjalta Deleuze (1989, 289–97) on hahmotellut neljä kuviota, jotka voidaan nimetä lasimerkin muotoutumisen eri ulottuvuuksina (Colman 2011, 137): 1) piiri, 2) kärjellään oleva kartio, 3) epäsymmetriset virtaukset ja 4) tapahtuma. Edellä viitatussa ajan halkeamassa on kyse juuri eteenpäin jatkuvien ja takaisin kääntyvien ajan virtausten epäsymmetrisyydestä. Edelleen voitaisiin ehdottaa, että noihin muihin ulottuvuuksiin päästään juuri tästä kolmannesta käsin: se on sekä aktuaalisen ja virtuaalisen pienin ’virtapiiri’, kartion kärki että tapahtuman rakenteellinen kiteytymä.

          Kidekuva ei koske yksin kuvaa. Itse asiassa nimenomaan analyyttisessä mielessä se on ennen kaikkea äänen ilmiö. Ajan kide on ritornello, pieni paluu, kertosäe, ’tral-lal-laa’. Kidekuvassa kertosäe rakentuu musiikillisen ajan kahtena ulottuvuutena, toinen menneisyyteen menevien nykyisyyksien kiirehtimisenä ja toinen säilytettyjen menneisyystasojen nostamisena tai laskemisena, rytminä joka syntyy niiden vuorottelusta (Deleuze 1989, 92; Rodowick 1997, 90-92).

Tarkovskin Peilissä on paljon puheääniä joiden puhujia ei nähdä. Kertojalla on ääni (Innokenti Smoktunovski) ja kuulluilla runoilla on niiden kirjoittajan ääni (Arseni Tarkovski). Tarkovskin ilmaisulle tyypilliseen tapaan elokuvassa on ylipäätään paljon ääniä, joiden lähde jätetään arvailujen varaan. Yksi keskeisimmistä on pajupilliä muistuttava ääni, jota kuullaan lyhyinä jaksoina läpi elokuvan – yleensä unijaksoina ymmärrettävien kuvasarjojen osana (ks. Synessios 2001, 56–7). Tätä pillin ääntä voi kuunnella kidekuvan kaltaisena kideäänenä, jonka ympärille elokuvan äänellinen kiteytyminen muotoutuu. Keskeinen musiikillinen elementti, helposti tunnistettavan klassisen musiikin (Bach, Pergolesi, Purcell) ohella on Eduard Artemjevin ’säveltämä’ elektroninen musiikki, tai pikemminkin, äänimaisema, joka kasvaa ’pillikiteen’ ympärillä.

          Edellä käsitellyn, ääniä koskevan pohdinnan voi liittää myös ajatukseen elokuvallisesta läsnäolosta tai siitä, minkä meidän ruumiillisen näkökulmamme kannalta koetaan olevan läsnä. Toisen ihmisen kohdalla tätä on toinen ruumis ’toiseuksineen’ eli potentiaalisuuksineen ja siihen kuuluvine tulemisen kykyineen. Elokuvan henkilöt ovat kuitenkin kuvia ja ääniä, ne eivät ole samassa mielessä ’toinen’ – vai ovatko? Elokuva kokonaisuudessaan, kuten fenomenologit (esim. Vivian Sobchack, 1992 tai Jennifer Barker, 2009) esittävät, voisi olla juuri tässä merkityksessä toinen ruumis – ja niin muodoin silläkin tässä merkityksessä voisi olla oma potentiaalisuutensa eli joukko tulemisia. Itse asiassa yksi Barkerin keskeisistä esimerkeistä on juuri Tarkovskin Peili. Barkerille (2009, 16) elokuva ja katsoja ovat kumpikin jonkin alla, kauemmas ja läpi liikkuvan laajemman sisällä.

          Tältä kannalta elokuvaa voisi hyvin myös arvottaa pitämällä silmämääränä sen omaa tulemisen kykyä. Tällöin arvioitaisiin elokuvan diagrammaattisuutta, joka viittaa tietylle muotoilulle ominaisten voimien välisten suhteiden esitykseen; vaikuttamaan tarkoitetun vallan levittämiseen vaikutettavien keskuuteen. Diagrammihan on virtuaalisesta uuttuva mahdollisuus, joka aktualisoituu.

          Soveltamalla tähän yhteyteen Alan Bourassan (2002, 60–76) ideoita ei-inhimillisen laatumääreistä tai modaliteeteista voidaan edelleen ehdottaa, että teoksen diagrammaattisuuden arvo on ’mitattavissa’ (ainakin) kuuden muuttujan suhteen: affekti, tapahtuma, voima, singulaarisuus, ulkopuoli ja virtuaalinen. Kaikki modaliteetit ovat toki lähellä arkikielen määrittelyjä sekä ymmärryksen tapoja: affekti tunteena, tapahtuma asiaintilana, voima fysikaalisena voimana, singulaarisuus yksilöllisyytenä, ulkopuoli sisäpuolen vastakohtana, virtuaalinen yhtä kuin mahdollisena. Nämä sanat on kuitenkin ajateltava ei täysin yhtäpitävinä käsitteittensä kanssa, näistä ymmärryksistä erilleen pyrkivinä aktiivisuuksina. Ehkä niitä voisi miettiä nimenomaan ’toisen’ alueelle kuuluvina käsitteellistyksinä.

          Affekti pyrkii laajempaan ymmärrykseen kuin sana tunne. Tapahtumassa on kyse isommasta kuin pelkästä asiaintilasta. Voima on jotakin abstraktimpaa kuin pelkkä fysikaalinen vaikutussuhde. Singulaarisuus ei ole pelkästään yksilöllisyyttä vaan myös jotakin sitä edeltävää. Ulkopuoli ei ole vain sisäpuolen vastakohta vaan osallinen myös sen ytimessä. Viimein, virtuaalisuus on jotakin enemmän kuin pelkästään joukko erilaisia mahdollisuuksia (Bourassa 2002, 73).

          Mahdollisen voi asettaa todellisen, mutta virtuaalisen vain aktuaalisen vastapariksi. Tullakseen havaittavaksi virtuaalinen ikään kuin uuttaa kokonaisuudestaan osan erilleen: tuo osa aktualisoituu. Aktualisoituneen suhde virtuaalisuuteensa on problemaattista, sillä aktualisoimisen ’säännöt’ eivät ole vain eron ja eriytymisen vaan myös luomisen sääntöjä: 

[--] millaisia uusia affekteja voimmekaan kartoittaa esiin tutuimmista mestariteoksista; mitä uusia voimia viimein voimmekaan nähdä lävistämässä kirjansivun valkoisen kentän; mitä suuria ja ainutkertaisia tapahtumia väijyykään klassisimpien tarinoiden loputtomissa tiloissa; mitä vapaasti leijuvia ulkoisuuden kiteitä löydämmekään henkilöhahmoissa joiden maailmat näyttivät niin suljetuilta; mitä virtuaalisuuksia odottaakaan meitä, ei vielä aktualisoituneina, ja kenties peräti vaanien tutuilla metsäpoluilla, eleganteissa pukuhuoneissa tai synkissä kartanoissa joista uneksimme yhdessä (Bourassa 2002, 76).

Yhtäältä käsillä ovat siis kidekuvan ulottuvuuksia määrittävät jännevälit: todellisen ja imaginaarisen, aktuaalisen ja virtuaalisen, kirkkaan ja sumean, siemenen ja maaperän keskinäiskytkökset. Toisaalta ovat ne kuusi käsitteellistä näkökulmaa, joiden avulla voi yrittää arvioida elokuvan ’diagrammaattisen potentiaalisuuden’. ’Toinen’ ei ole tässä ruumis vaan ”vaippaan käärityn mahdollisuuden olemassaoloa” (Deleuze 1992, 110–1): affekti (tunnekenttä), tapahtuma (muutostila), voima (muutosvoima), singulaarisuus (väylä yksilöityä), ulkopuoli (sisäpuoleen laskostunut ydin) ja virtuaalinen (potentiaalisuuksien kooste). Nämä lähtökohdat yhdistäen voidaan ehdottaa, että Tarkovskin Peili tutkii juuri sellaista kidekuvan ajallista halkeamaa, jossa tulee ilmaistuksi kohtaaminen ’toisen’ kanssa.

Barker, Jennifer M. 2009. The Tactile Eye. Touch and The Cinematic Experience. Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press.

Bourassa, Alan. 2002. ”Literature, Language, and the Non-Human” teoksessa Brian Massumi (ed.), A Shock to Thought; Expression after Deleuze and Guattari. London & New York: Routledge, 60–76.

Colman, Felicity. 2011. Deleuze and Cinema; The Film Concepts. Oxford & New York: Berg. 

Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (Cinéma 2. L’Image-Temps 1985).

Deleuze, Gilles. 1992. ”Michel Tournier ja maailma vailla toista,” suomentanut Leevi Lehto, teoksessa G. Deleuze, Autiomaa. Kirjoituksia vuosilta 1967–1986. Toim. Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Gaudeamus, 106–118 (Postface à Michel Tournier, 1967).

Rodowick, D.N. 1997. Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham & London: Duke University Press.

Sobchack, Vivian. 1992. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press.

Synessios, Natasha. 2001. Mirror. KINOfiles Film Companion 6; London & New York: I. B. Tauris.

Kidekuvan ulottuvuudet II (kide ja sen monet tahot)

Kide on ilmaisua. Deleuzen mukaan Werner Herzogin Lasisydän (1976) ja Tarkovskin Peili ovat elokuvia, joissa toteutuvat elokuvahistorian kenties eheimmät kidekuvat – etenkin Peili siitä syystä, että sen kiteet tuntuvat liikkuvan ja kääntyvän sitä mukaa mitä näkökulmaa elokuvan osalta halutaan korostaa. Tai toisin sanoin, elokuva antaa mahdollisuuden käännellä tällaista ilmaisu-kidettä – ja sen perusteella hahmotella erilaisia katselukulmia ja kulkusuuntia lähes mielin määrin. Nariman Skakovin (2012) tuoreen Tarkovski-kirjan alaotsikko on tässä suhteessa kuvaava: ajan ja tilan labyrintteja. Mainittuja ohjaajia yhdistää toinenkin tekijä. Herzogin elokuvan näyttelijät ’esiintyvät’ ainakin osaksi hypnotisoituina. Tarkovskin elokuva puolestaan alkaa dokumentaarisella jaksolla, jossa kuvataan hypnotisointia. Karkeampi ilmaisu hypnoosille voisi olla aivopesu. Missä merkityksessä meidän voi väittää olevan ajan aivopesemiä?

Kidekuva taltioi ajan halkeaman tai toisin sanoin, ajan hajaantuminen kiteytyy siinä havaittavaksi. Deleuze (1989, 295) kuvaa Henri Bergsonin ’kolmannen skeeman’ haarautuvilla nuolilla, joita oheisen kuvion laajemmassa kontekstissa on tulkittu suhteessa muihin Bergsonin skeemoihin sekä elokuvallisiin esimerkkeihin:

Deleuze (1989, 81) kiteyttää Bergsonia lainaten: ”Kide on katoava raja välittömän menneisyyden, jota ei enää ole ja välittömän tulevaisuuden, jota ei vielä ole, välissä…liikkuva peili joka loputtomasti heijastaa havaitsemisen osaksi muistamisen tapahtumaa.” Kiteessä näemme siis ’kahdeksi jakautumisen’ tapahtuman: nykyinen, josta mennyt juuri lähti ja johon tuleva juuri tulee, on se kiteenkaltainen risteys (O), jossa kuvan nuolten erkaneminen tapahtuu. Tämä halkeaminen on aika, jonka me näemme kiteessä.

Deleuze paneutuu kidekuvan/kuvakiteen teemaan Cinéma 2:n neljännessä luvussa lähtökohtanaan kidekuvan ensimmäinen, aktuaalisen ja virtuaalisen suhde toinen toisiinsa: “Perusluonteeltaan kahtalaiset kuvat tuottavat todellisen ja imaginaarisen, nykyisen ja menneen, aktuaalisen ja virtuaalisen erottamattomuudet ja toisiinsa kietoutumiset“ (Deleuze 1989, 69). Kidekuvan kahtalaisuus on suoraan seurausta ajan läsnäolosta. Itse asiassa juuri aika ’tulee näkyväksi’ kiteessä, joka itsessään ikään kuin elää aina ääressä, reunalla, rajalla. Se on katoava raja, välittömän menneisyyden (joka on jo lakannut olemasta) ja välittömän tulevaisuuden (jota ei vielä ole) välissä heiluva tasokas, joka loputtomasti taittaa havaintoa kuin valoa itse muistamisen tapahtumassa. Kidekuva taittaa yhtenäiseltä ja kronologiselta (valkoiselta valolta) näyttävän ajan kuin prisma kaikkiin spektrin väreihin eli eri aikakerrostumiin. Ehkä juuri siksi Peilin nimikin oli alkujaan Arseni Tarkovskin samannimisen runon mukaan ”Valkea, valkea päivä”.

Tarkovski tuo Peilissä havaittavaksi tämän rajapinnan aktuaalisen ja virtuaalisen välissä. Siinä lomittuvat toisiinsa niin todella tapahtuneeksi, todelliseksi, kuvitelluksi tai uneksi kuin menneisyyteen, nykyisyyteen tai tulevaisuuteenkin merkityt (ja tällaista ’merkintää’ vaille jätetyt) tapahtumat. Koska yhtymäkohtien keskinäiset sidokset on leikattu yhteen ei rationaalisin vaan ilmaisullisin perustein, syyn ja seurauksen ’perinteinen’ logiikka ei tässä tapauksessa ole kovin käyttökelpoinen vaihtoehto yrittää tehdä merkitystä elokuvan mosaiikista.

Tarkovskin tyylissä aineen ja sielun yhteyttä uutetaan esiin ’laveeraamalla’ (Deleuze 1989, 75): audiovisuaalinen tapahtuma ’pestään’ erilaisin efektein, jotta sen eri ominaispiirteet voidaan saattaa ikään kuin enemmän tasapainoon ja vähemmän korostuviksi. Tarkovskille ilmaisun on kauttaaltaan oltava ’olympolaista’, rauhallista ei hyökkäävää. Kyse on vaalimisesta ja kasvatuksesta tai kasvattamisesta: teoksen kasvatuksesta olevaksi lähtökohtana siemen eli idea, joka alkaa kiteytyä ja jolle kasvua varten muokataan niin hedelmällinen maaperä kuin mahdollista.

Tällaisessa asetelmassa teosten ei ajatella heijastavan sen enempää tekijää kuin sitä ympäristöä, jossa hän elää. Pikemminkin on kyse tekemisen tai ’kasvattamisen’ tavan eri puolien havaittaviksi saattamisesta. Peili-sanan venäjänkieliseen lähipiiriin kuuluukin myös verbimuoto zret, joka tarkoittaa kypsymistä, ja ’katsojat’ taas on zriteli (Synessios 2001, 84). Katsoja kypsyy audiovisuaalisen kasvattamisen myötä. Peilin kohdalla tämä prosessi on ollut ilmeisen onnistunut, sillä monet katsojakokemukset (joihin Tarkovski itsekin on viitannut) ovat todenneet, että elokuva tuntui kuin olevan heidän omasta elämästään.

Aikakuva on kidekuva, koska sillä on aina kaksi puolta ikään kuin peilin tuottamassa kuvassa: aktuaalinen (se, mikä on peilin ’edessä’) ja virtuaalinen (peilin ’takana’), jos kohta aina ei ole helppoa sanoa, kumpi puoli on aktuaalinen, tässä, kirkas, siemenmäinen ja kumpi taas virtuaalinen, imaginaarinen, sumea, ympäristöllinen juuri siksi, että kyse on muutostilasta, liikkuvasta peilistä. Tällainen selvä jakautumattomuus tekee näkyväksi epäkronologisen ajan eri aikatasojen keskinäisen hankauksen ja todellisuuden alituisen halkeamisen yhtäältä aktuaalisen, toisaalta virtuaalisen lohkoiksi.

Aikakuvan tasot kristallisoituvat aktuaalisen ja virtuaalisen, kirkkaan ja sumean sekä siemenen ja maaperän keskinäissuhteissa. Näitä kaikkia tahoja Tarkovskin Peili työstää monina muunnelmina. Kyse ei ole lihallisen minän ja aineettoman peilikuvan välisestä kaksijakoisuudesta, vaan koosteesta tai tapahtumasarjasta, jossa nuo osapuolet ovat kytkeytyneinä toisiinsa ajallisessa, liikkeen ja tulemisen rakenteessa.

Deleuze, Gilles. 2007. Kriittisiä ja kliinisiä esseitä. Suom. Anna Helle, Merja Hintsa ja Pia Sivenius. Helsinki: Tutkijaliitto (Critique et clinique, 1993).

Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (Cinéma 2. L’Image-Temps 1985).

Skakov, Nariman. 2012. The Cinema of Tarkovsky; Labyrinths of Space and Time. London & New York: I. B. Tauris.

Synessios, Natasha. 2001. Mirror. KINOfiles Film Companion 6; London & New York: I. B. Tauris.

Kidekuvan ulottuvuudet I (lasimerkki)

Liikekuva on ainetta ja sen eri variaatiot ovat elementtejä, jotka tekevät tästä aineesta ’signaleettista’, merkityksiä rakentavaa. Aikakuvan ’sisältönä’ ei niinkään ole aine vaan kuten nimestä jo voi päätellä, aika itsessään. Painopisteen siirtymän näiden välillä Deleuze paikantaa toisen maailmansodan yhteyteen: italialainen neorealismi on aikakuvan kenties ensimmäinen varsinainen momentti. Toki jo liikekuvankin eri muodoista tähän suuntaan viittaavat esimerkiksi sellaiset, joissa käsillä ovat muistot, unet ja muut vastaavat mielen tilat.

’Varsinaisen’ aikakuvan perustassa on kristalli- tai kidekuva (l’image-cristal) ja sen signaleettinen vastaavuus eli ’lasimerkki’ (hyalosign; kreikankielen yalos = lasi). Tässä muodossa ajasta itsestään tulee audiovisuaalisen ilmaisun päähenkilö. Todellinen ja kuviteltu on se jänneväli, jolla lasimerkki ajan ilmiöt jäsentää. Merkkien ketju jatkuu Deleuzen käsittelyssä muilla aikakuvan muodoilla. ’Aikamerkki’ (chronosign) liittyy lineaarisen aikarakenteen manipulointiin (esim. tapahtumajärjestyksen ja esitysjärjestyksen epätahtisuuteen) sekä toden ja sepitteen väliseen jänneväliin. Esimerkkeinä Deleuzen käsittelyssä ovat näissä yhteyksissä usein Orson Wellesin ja Alain Resanis’n elokuvat. ’Ajatusmerkki’ (noosign) viittaa ajattelun ja kuvan uudenlaisten yhteyksien esille tuomiseen (jälleen tyypillisenä esimerkkinä Alain Resnais’n elokuvat), ja viimein ’tajumerkki’ (lectosign; kreikankielen léxi = ilmaisu), joka viittaa uudenlaisiin visuaalisen ja äänellisen aineksen keskinäisyhteyksiin ja niin katsomista, kuuntelemista kuin lukemistakin edellyttäviin kuviin. Deleuzen käyttämä toistuva esimerkki näissä tarkasteluissa on Jean-Luc Godard. Tässä keskityn lasimerkkiin ja kidekuvaan.

Näkymättömien, mutta läsnä olevien voimien saattaminen havaittavaksi on keskeinen ajatus siinä estetiikassa, jota Deleuze on hahmotellut ja jonka edeltäjinä hän on nähnyt muiden muassa sellaiset 1900-luvun taiteilijat kuten Paul Klee, Marcel Proust ja Francis Bacon. Cinema 2:n englanninkielisen laitoksen johdannossa (kirjoitettu 1988) Deleuze toteaa:

Kuva itsessään on elementtiensä suhteiden välinen systeemi, eli sellainen ajan suhteellisuuksien joukkio, josta muuntuva nykyisyys vain virtaa. Juuri tässä mielessä Tarkovski haasteellistaa montaasin ja otoksen välisen erottelun määritellessään elokuvan otokseen sisältyvän ajan ’paineeksi’. Kuvalle on erityistä, kunhan siinä on luova ulottuvuutensa, kyky tehdä havaittavaksi, näkyväksi ne ajan suhteet, joita ei voida nähdä representoidussa kohteessa ja jotka eivät salli tulla redusoiduiksi nykyisyyteen. Wellesin syvätarkka kuvatila, Viscontin kamera-ajo: sen sijaan että vain kuljettaisivat tilan poikki, ne pikemminkin imaisevat meidät ajan sisään. (Deleuze 1989, xii).

Elokuvan kyvyssä tehdä havaittavaksi ajallisia suhteita on kyse kuvitteellisen mahdollisuudesta tulla olevaksi. Toki voitaisiin puhua myös imaginaarisesta, mutta se täytyisi määritellä erityisellä tavalla: ”Siksi imaginaarisen ja reaalisen ei tule olla kuin saman lentoradan kaksi rinnakkain tai päällekkäin asettuvaa osaa vaan kuin kaksi lakkaamatta vaihtuvaa puolta, liikkuva peili” (Deleuze 2007, 101). Tässä tarkoituksessa Deleuze nostaa esiin kristallisoitumisen tai kiteytymisen (cristallisation), jota hän pitää modernille aikakuvaan nojautuvalle elokuvalle tyypillisenä, erotukseksi varhaisemmasta liikekuvan elokuvasta.

Ranskalainen Deleuze-sivuston opetusaineisto kirjaa kidekuvan yhteyteen Deleuzen käyttämien esimerkkien lisäksi mm. seuraavat ohjaajanimet: Bela Tarr, Aleksander Sokurov, Gus van Sant ja Sofia Coppola. Yksi kidekuvan avainohjaajista on Deleuzen (1989, 75) mukaan Tarkovski. Niinpä kristallin toimintaa voi hyvin tarkastella vertaamalla kidettä peiliin.

Deleuze ajattelee imaginaarisen todellisen ja fiktiivisen liittoutumaksi. Korostaakseen tätä hän korvaa imaginaarisen ja reaalisen käsitteet virtuaalisen ja aktuaalisen käsitteillä. Kidekuva on täydentävien vastaparien liittoutuma sen kaikissa kolmessa aspektissa. Aktuaalisen, käsillä olevan kuvan ja virtuaalisen kuvan välillä ovat keskinäiset suhteet, eli virtuaalinen tulossa aktuaaliseksi ja päinvastoin. Toiseksi, kirkkaan ja läpinäkymättömän välillä on niin ikään oma keskinäissuhteensa: kirkas muuttumassa sumeaksi ja päinvastoin. Kolmanneksi, siemenen ja sitä ympäröivän maaperän välillä on (orgaaniseen) kasvuun liittyvä vuorovaikutuksensa. Lasimerkki on siis ajateltava ikään kuin ’nestekideseoksena’, joka toisessa ääripäässä on notkeaa nestettä ja toisessa kovaksi kiteytynyttä kristallia. Kidekuvan heijastustahot ovat aina moninaiset, niillä on erilaisia funktioita ja lisäksi niiden rakenne voi eri tavoin muuttua.

Deleuze paikantaa Tod Browningin tarjoaman esimerkin kautta aktuaalisen ja virtuaalisen suhteen näyttämön ominaisuudeksi. Sumea ja läpinäkyvä taas avautuvat vastaavasti Lon Chaneyn kasvojen tarjoaman esimerkin yhteydessä: aktuaalinen ja virtuaalinen laskostuvat toisiinsa näyttelijän kasvojen (aktuaalinen) ja roolihahmon kasvojen (virtuaalinen) kesken. Mieleen painuva esimerkki kiteestä, joka toimii kidekuvan kannalta kuin siemen on lumisen pienoismaiseman sisältävä lasinen pallo, joka putoaa Charles Foster Kanen käsistä Wellesin Citizen Kane -elokuvan (1941) alkupuolella ja käynnistää sitä seuraavien, takautumina esitettävien tapahtumien kiteytymisprosessin (ks. Rodowick 1997, 93–5). 

Kidekuva tuntuu edellyttävän yhtäältä kokemusta siitä, että on esityksen katsojana tai tapahtuman sivustaseuraajana. Toisaalta siihen liittyy vaikutelma siitä, että on mekanistisen, automaattisen ja tahdosta riippumattoman toiminnan subjekti-objekti. Esiintyjänä, katsojana ja toimijana on kaikissa tapauksissa kuitenkin sama ’minä’ itse. Kidekuvan kaltaiseksi kiteytyneen subjekti-objektin prosessi voitaisiin hyvin kiteyttää: automaatti tai hypnoosi – molemmat jo varhain elokuvan (Andriopoulos 2008) ja myös elokuvatutkimuksen (Väliaho 2010) ytimeen paikantuvia aiheita.

Andriopoulos, Stefan. 2008. Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema. Chicago: The University of Chicago Press.

Deleuze, Gilles. 2007. Kriittisiä ja kliinisiä esseitä. Suom. Anna Helle, Merja Hintsa ja Pia Sivenius. Helsinki: Tutkijaliitto (Critique et clinique, 1993).

Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (Cinéma 2. L’Image-Temps 1985).

Rodowick, D.N. 1997. Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham & London: Duke University Press.

Väliaho, Pasi. 2010. Mapping the Moving Image: Gesture, Thought and Cinema circa 1900. Amsterdam: Amsterdam University Press.