tag:blogger.com,1999:blog-79732598753359911132024-03-20T19:20:18.088-07:00AivoжuviAJukka Sihvonenhttp://www.blogger.com/profile/14769741835770682672noreply@blogger.comBlogger9125tag:blogger.com,1999:blog-7973259875335991113.post-27453519914374085172012-07-31T05:00:00.001-07:002012-07-31T05:00:22.778-07:00Kidekuvan ulottuvuudet IV (kristallin kohtalot)<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"New York";
panose-1:2 2 5 2 6 3 5 6 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
mso-layout-grid-align:none;
text-autospace:none;
font-size:12.0pt;
font-family:"New York";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"New York";
mso-ansi-language:EN-US;
mso-fareast-language:EN-US;}
@page Section1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 2.0cm 70.85pt 2.0cm;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
-->
</style>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm;">
<span lang="EN-US"></span><span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Kuten Ronald Bogue (2003, 126) on todennut, Deleuze käy vielä kidekuvaa
koskevan tarkastelunsa lopuksi ”hyvin lavealla pensselillä” läpi kidekuvaan
liittyvät muutoksen momentit kiinnittämällä ne tiettyihin elokuviin ja
elokuvantekijöihin: eheä (Max Ophuls), säröinen (Jean Renoir), kovettuva
(Federico Fellini), sulava (Luchino Visconti). </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Tarkovskin <i>Peiliä</i> voisi ajatella
koosteena näistä kaikista operaatioista. Elokuva on yksityisen ja julkisen
toisiinsa kiinnittävänä kiteenä eheä kokonaisuus. Kuvatun perheen kohtalot
laskostuvat kansakunnan kohtaloita kuvaaviin tallenteisiin.<span> </span>Kertojan tarinana elokuva on säröinen:
ajan jättämät jäljet käyvät ilmi sairautena, jota toisen käsikirjoittajista,
Aleksander Misharinin näyttelemä lääkäri elokuvan lopussa kutsuu ’omantunnon ja
muistin sairaudeksi’. Kertomuksena äidistä <i>Peili</i>
on kovettuva kristalli; olihan – jo vuonna 1967 Mosfilm-studiolle esitetyn koko
projektin lähtökohtana äidin kanssa toteutettava haastatteluelokuva työnimellä
”Tunnustus”. Haastatteluja ei elokuvassa ole, mutta sitä voi silti tarkastella
yhtä lailla äidin kuin ’minän’ kertomuksena. Jälkimmäinen korostus tukeutuu
myös suhteellisuuteen: enemmän kuin äidistä tai ’minästä’ elokuva on kertomus
’minän’ ja äidin, ’minän’ ja isän, ’minän’ ja puolison, jne. välisistä,
toisiinsa kietoutuvista suhteista. </span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIHHpmnXBLY2FkewXpWsrALvnCVyCLfeUfb0cfSlcCgnAQFoAJQ2UGMfCH_7ZiHST80O3QkxkmBT_m1hQ1gENJz20MM73EDLCVM5wYGb1jXS8efHsISKFiiP2ix2_PX4FKgSjoc7m6OiYH/s1600/5668511954_d4d28aab18_b.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="151" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIHHpmnXBLY2FkewXpWsrALvnCVyCLfeUfb0cfSlcCgnAQFoAJQ2UGMfCH_7ZiHST80O3QkxkmBT_m1hQ1gENJz20MM73EDLCVM5wYGb1jXS8efHsISKFiiP2ix2_PX4FKgSjoc7m6OiYH/s200/5668511954_d4d28aab18_b.jpg" width="200" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWK7SyqDfRjZW7sAAs24XCVHj8l3Vx6Z94z0rLN3e_5ivAlBmHJyZ8g-dd9uNPIDwgHwjkjfUF-vll-EC0HLWBZU5pUsjN-Ci4rylDbRUFz4QMo-wZayzl-MHsCchZmfZWOywa9igB-U3Z/s1600/tumblr_lctywnbwVa1qds8mco1_500.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="151" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWK7SyqDfRjZW7sAAs24XCVHj8l3Vx6Z94z0rLN3e_5ivAlBmHJyZ8g-dd9uNPIDwgHwjkjfUF-vll-EC0HLWBZU5pUsjN-Ci4rylDbRUFz4QMo-wZayzl-MHsCchZmfZWOywa9igB-U3Z/s200/tumblr_lctywnbwVa1qds8mco1_500.jpg" width="200" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitewzJpRwtuuo9Eh8pNr3WduGDwJstXny3-r9gnqqFIt_2TAy0CsP3uMUR0u_ERQlMJYKutsjcVMpcfC3xhvPJZ5XLl74rauATPISMUQnzihGne9BmQCOOEZv_gz-Elg00IIlkxulwGDRF/s1600/mirror1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitewzJpRwtuuo9Eh8pNr3WduGDwJstXny3-r9gnqqFIt_2TAy0CsP3uMUR0u_ERQlMJYKutsjcVMpcfC3xhvPJZ5XLl74rauATPISMUQnzihGne9BmQCOOEZv_gz-Elg00IIlkxulwGDRF/s200/mirror1.jpg" width="200" /></a><span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Viimein, sulamisen, hajoamisen ja katoamisen teemat elokuva liittää
paradoksaalisesti itse aikaan. Lapsuusmaisemaan ja 1930-luvulle aikapaikannettu
alkujakso päättyy kuvaavasti. Tavattuaan lääkärin, aidalla istunut Maria-äiti
palaa taloon ja ääniraidalta kuulemme ”Ensi kohtaamisia” -nimisen rakkausrunon,
jossa todetaan mm.: ”Kristallikruunu oli kämmenelläsi ja sinä nukuit
rauhallisena valtaistuimellasi. Ah, Luojani, sinä olit minun.” Hieman myöhemmin
runon kertoja kuvaa ’minun’ ja ’sinun’ välissä olevaa elementtiä ”kovaksi
vedeksi”. Runon päätyttyä tapahtumaympäristöstä alkaa kuulua hälyttäviä ääniä.
Runon aiheuttamat kaipauksen kyyneleet nuorta äitiä näyttelevä Margarita
Terehova pesee pois kasvoiltaan pihakaivon luona samalla, kun taustalla suuri
heinälato on ilmiliekeissä.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Vesi ja tuli ovat klassisia ’alkuelementtejä’, kuten ilma ja maa. Robert
Bird on tutkinut Tarkovskin koko tuotantoa juuri nämä alkuelementit mielessään
lähtökohtanaan se, että venäjänkielessä ’elementti’ (<i>stikhiia</i>) ja ’runous’ (<i>stikhi</i>)
ovat etymologisia sukulaiskäsitteitä (Bird 2008, 16).<span> </span>Erityistä huomiota Bird kiinnittää <i>Peilin</i> dokumentaarisiin jaksoihin, joista hän kirjoittaa nimenomaan
’tulen’ ja sen uutta luovan kyvyn kannalta: ”[--] <i>Peili</i> etsii tietä määritellä uudelleen katsojan suhdetta kuviin, ei
niinkään tutun ja tiedetyn varastona vaan mahdollisuutena kuvitella uutta”
(Bird 2008, 145). Kristallikide monine eri tahoineen ja tasoineen on
ajallis-tilallinen labyrintti (Skakov 2012, 107). Kenties enemmän kuin
eksymisen ja ulos löytämisen tarpeeseen vetoava sokkelo Tarkovskin <i>Peili</i> on solmukohtiensa kiteet
havainnollisesti esiin taittava seitti. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Bird, Robert. 2008. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Andrei Tarkovsky:
Elements of Cinema.</i> London: Reaktion Books. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI;">Bogue, Ronald.
2003. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deleuze on Cinema</i>. New York
& London: Routledge. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Skakov, Nariman. 2012. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Cinema of
Tarkovsky; Labyrinths of Space and Time.</i> London & New York: I. B.
Tauris. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>Jukka Sihvonenhttp://www.blogger.com/profile/14769741835770682672noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7973259875335991113.post-64162942466299300842012-07-24T02:54:00.000-07:002012-07-24T02:54:50.196-07:00Kidekuvan ulottuvuudet III (äänikide ja diagrammi)<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"New York";
panose-1:2 2 5 2 6 3 5 6 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
mso-layout-grid-align:none;
text-autospace:none;
font-size:12.0pt;
font-family:"New York";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"New York";
mso-ansi-language:EN-US;
mso-fareast-language:EN-US;}
@page Section1
{size:612.0pt 792.0pt;
margin:70.85pt 2.0cm 70.85pt 2.0cm;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
-->
</style>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-indent: -1cm;">
<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"New York";
panose-1:2 2 5 2 6 3 5 6 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
mso-layout-grid-align:none;
text-autospace:none;
font-size:12.0pt;
font-family:"New York";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"New York";
mso-ansi-language:EN-US;
mso-fareast-language:EN-US;}
@page Section1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 2.0cm 70.85pt 2.0cm;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
-->
</style>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span lang="EN-US"> </span><span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Henri Bergsoniin viittaavien kommenttien pohjalta Deleuze (1989, 289–97) on
hahmotellut neljä kuviota, jotka voidaan nimetä lasimerkin muotoutumisen eri
ulottuvuuksina (Colman 2011, 137): 1) piiri, 2) kärjellään oleva kartio, 3)
epäsymmetriset virtaukset ja 4) tapahtuma. Edellä viitatussa ajan halkeamassa
on kyse juuri eteenpäin jatkuvien ja takaisin kääntyvien ajan virtausten
epäsymmetrisyydestä. Edelleen voitaisiin ehdottaa, että noihin muihin ulottuvuuksiin
päästään juuri tästä kolmannesta käsin: se on sekä aktuaalisen ja virtuaalisen
pienin ’virtapiiri’, kartion kärki että tapahtuman rakenteellinen kiteytymä.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;"> Kidekuva ei koske yksin kuvaa. Itse asiassa nimenomaan analyyttisessä
mielessä se on ennen kaikkea äänen ilmiö. Ajan kide on <i>ritornello</i>, pieni
paluu, kertosäe, ’tral-lal-laa’. Kidekuvassa kertosäe rakentuu musiikillisen
ajan kahtena ulottuvuutena, toinen menneisyyteen menevien nykyisyyksien
kiirehtimisenä ja toinen säilytettyjen menneisyystasojen nostamisena tai
laskemisena, rytminä joka syntyy niiden vuorottelusta (Deleuze 1989, 92;
Rodowick 1997, 90-92). </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9ted6Kl6-SmpWWUOS9SB3HAPjLIilTmbdU0S17iwhJrRnf0xXmexhqm-wbOSHYVMFGQ1krmY3frrd1c1KvbfCgfh4bAodweV_MVSEcKW6UV2RpCvoU4LBFEpjMYJqAirv75knSM5Ig_nI/s1600/main.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="151" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9ted6Kl6-SmpWWUOS9SB3HAPjLIilTmbdU0S17iwhJrRnf0xXmexhqm-wbOSHYVMFGQ1krmY3frrd1c1KvbfCgfh4bAodweV_MVSEcKW6UV2RpCvoU4LBFEpjMYJqAirv75knSM5Ig_nI/s200/main.png" width="200" /></a></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 10pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Tarkovskin <i>Peili</i>ssä on paljon
puheääniä joiden puhujia ei nähdä. Kertojalla on ääni (Innokenti Smoktunovski)
ja kuulluilla runoilla on niiden kirjoittajan ääni (Arseni Tarkovski).
Tarkovskin ilmaisulle tyypilliseen tapaan elokuvassa on ylipäätään paljon
ääniä, joiden lähde jätetään arvailujen varaan. Yksi keskeisimmistä on
pajupilliä muistuttava ääni, jota kuullaan lyhyinä jaksoina läpi elokuvan –
yleensä unijaksoina ymmärrettävien kuvasarjojen osana (ks. Synessios 2001,
56–7). Tätä pillin ääntä voi kuunnella kidekuvan kaltaisena kideäänenä, jonka
ympärille elokuvan äänellinen kiteytyminen muotoutuu. Keskeinen musiikillinen
elementti, helposti tunnistettavan klassisen musiikin (Bach, Pergolesi,
Purcell) ohella on Eduard Artemjevin ’säveltämä’ elektroninen musiikki, tai
pikemminkin, äänimaisema, joka kasvaa ’pillikiteen’ ympärillä.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 10pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;"> </span><span style="font-family: Garamond;">Edellä
käsitellyn, ääniä koskevan pohdinnan voi liittää myös ajatukseen
elokuvallisesta <i>läsnä</i>olosta tai siitä, minkä meidän ruumiillisen
näkökulmamme kannalta koetaan olevan läsnä. Toisen ihmisen kohdalla tätä on toinen
ruumis ’toiseuksineen’ eli potentiaalisuuksineen ja siihen kuuluvine tulemisen
kykyineen. Elokuvan henkilöt ovat kuitenkin kuvia ja ääniä, ne eivät ole
samassa mielessä ’toinen’ – vai ovatko? Elokuva kokonaisuudessaan, kuten
fenomenologit (esim. Vivian Sobchack, 1992 tai Jennifer Barker, 2009)
esittävät, voisi olla juuri tässä merkityksessä toinen <i>ruumis</i> – ja niin
muodoin silläkin tässä merkityksessä voisi olla oma potentiaalisuutensa eli
joukko tulemisia. Itse asiassa yksi Barkerin keskeisistä esimerkeistä on juuri
Tarkovskin <i>Peili</i>. Barkerille (2009,
16) elokuva ja katsoja ovat kumpikin jonkin alla, kauemmas ja läpi liikkuvan
laajemman sisällä. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 10pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;"> Tältä
kannalta elokuvaa voisi hyvin myös arvottaa pitämällä silmämääränä sen omaa <i>tulemisen
kykyä.</i> Tällöin arvioitaisiin elokuvan <i>diagrammaattisuutta</i>, joka
viittaa tietylle muotoilulle ominaisten voimien välisten suhteiden esitykseen;
vaikuttamaan tarkoitetun vallan levittämiseen vaikutettavien keskuuteen.
Diagrammihan on virtuaalisesta uuttuva mahdollisuus, joka aktualisoituu. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 10pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;"> Soveltamalla
tähän yhteyteen Alan Bourassan (2002, 60–76) ideoita ei-inhimillisen
laatumääreistä tai modaliteeteista voidaan edelleen ehdottaa, että teoksen
diagrammaattisuuden arvo on ’mitattavissa’ (ainakin) kuuden muuttujan suhteen:
affekti, tapahtuma, voima, singulaarisuus, ulkopuoli ja virtuaalinen. Kaikki
modaliteetit ovat toki lähellä arkikielen määrittelyjä sekä ymmärryksen tapoja:
affekti tunteena, tapahtuma asiaintilana, voima fysikaalisena voimana, singulaarisuus
yksilöllisyytenä, ulkopuoli sisäpuolen vastakohtana, virtuaalinen yhtä kuin mahdollisena.
Nämä sanat on kuitenkin ajateltava ei täysin yhtäpitävinä käsitteittensä
kanssa, näistä ymmärryksistä erilleen <i>pyrkivinä</i> aktiivisuuksina. Ehkä
niitä voisi miettiä nimenomaan ’toisen’ alueelle kuuluvina käsitteellistyksinä.
</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 10pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;"> Affekti
pyrkii laajempaan ymmärrykseen kuin sana tunne. Tapahtumassa on kyse isommasta
kuin pelkästä asiaintilasta. Voima on jotakin abstraktimpaa kuin pelkkä
fysikaalinen vaikutussuhde. Singulaarisuus ei ole pelkästään yksilöllisyyttä
vaan myös jotakin sitä edeltävää. Ulkopuoli ei ole vain sisäpuolen vastakohta
vaan osallinen myös sen ytimessä. Viimein, virtuaalisuus on jotakin enemmän
kuin pelkästään joukko erilaisia mahdollisuuksia (Bourassa 2002, 73). </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 10pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;"> Mahdollisen
voi asettaa todellisen, mutta virtuaalisen vain aktuaalisen vastapariksi. Tullakseen
havaittavaksi virtuaalinen ikään kuin uuttaa kokonaisuudestaan osan erilleen:
tuo osa aktualisoituu. Aktualisoituneen suhde virtuaalisuuteensa on problemaattista,
sillä aktualisoimisen ’säännöt’ eivät ole vain eron ja eriytymisen vaan myös
luomisen sääntöjä:</span></span> </div>
<blockquote class="tr_bq" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 10pt 1cm;">
[--] millaisia uusia affekteja voimmekaan kartoittaa esiin tutuimmista mestariteoksista; mitä uusia voimia viimein voimmekaan nähdä lävistämässä kirjansivun valkoisen kentän; mitä suuria ja ainutkertaisia tapahtumia väijyykään klassisimpien tarinoiden loputtomissa tiloissa; mitä vapaasti leijuvia ulkoisuuden kiteitä löydämmekään henkilöhahmoissa joiden maailmat näyttivät niin suljetuilta; mitä virtuaalisuuksia odottaakaan meitä, ei vielä aktualisoituneina, ja kenties peräti vaanien tutuilla metsäpoluilla, eleganteissa pukuhuoneissa tai synkissä kartanoissa joista uneksimme yhdessä (Bourassa 2002, 76).</div>
</blockquote>
<span style="background-color: #cfe2f3;"></span><div style="text-align: left;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Yhtäältä käsillä ovat siis kidekuvan ulottuvuuksia määrittävät jännevälit:
todellisen ja imaginaarisen, aktuaalisen ja virtuaalisen, kirkkaan ja sumean,
siemenen ja maaperän keskinäiskytkökset. Toisaalta ovat ne kuusi käsitteellistä
näkökulmaa, joiden avulla voi yrittää arvioida elokuvan ’diagrammaattisen
potentiaalisuuden’. ’Toinen’ ei ole tässä ruumis vaan ”vaippaan käärityn
mahdollisuuden olemassaoloa” (Deleuze 1992, 110–1): </span><span style="font-family: Garamond;">affekti (tunnekenttä), tapahtuma (muutostila), voima (muutosvoima),
singulaarisuus (väylä yksilöityä), ulkopuoli (sisäpuoleen laskostunut ydin) ja
virtuaalinen (potentiaalisuuksien kooste). Nämä lähtökohdat yhdistäen voidaan
ehdottaa, että Tarkovskin <i>Peili</i>
tutkii juuri sellaista kidekuvan ajallista halkeamaa, jossa tulee ilmaistuksi
kohtaaminen ’toisen’ kanssa. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Barker, Jennifer M. 2009. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Tactile
Eye. Touch and The Cinematic Experience.</i> Berkeley, Los Angeles &
London: University of California Press. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Bourassa, Alan. 2002. ”Literature, Language, and the Non-Human” teoksessa
Brian Massumi (ed.), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Shock to Thought;
Expression after Deleuze and Guattari.</i> London & New York: Routledge,
60–76. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI; mso-bidi-font-family: Garamond;">Colman, Felicity. 2011. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deleuze and Cinema; The Film Concepts.</i> Oxford & New York:
Berg.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI;">Deleuze, Gilles.
1989. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cinema 2: The Time-Image.</i>
Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cinéma 2. L’Image-Temps</i> 1985). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI;">Deleuze, Gilles.
1992. ”Michel Tournier ja maailma vailla toista,” suomentanut Leevi Lehto,
teoksessa G. Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Autiomaa.
Kirjoituksia vuosilta 1967–1986.</i> Toim. Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen ja
Jussi Vähämäki. Helsinki: Gaudeamus, 106–118 (Postface à Michel Tournier,
1967).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI; mso-bidi-font-family: Garamond;">Rodowick, D.N. 1997. <i>Gilles Deleuze’s Time Machine</i>.
Durham & London: Duke University Press.</span><span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Sobchack, Vivian. 1992. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Address
of the Eye: A Phenomenology of Film Experience.</i> Princeton: Princeton
University Press.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI; mso-bidi-font-family: "Times New Roman";">Synessios, Natasha. 2001. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mirror</i>.
KINOfiles Film Companion 6; London & New York: I. B. Tauris. </span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>Jukka Sihvonenhttp://www.blogger.com/profile/14769741835770682672noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7973259875335991113.post-859575217467660392012-07-15T04:30:00.001-07:002012-07-15T04:30:42.194-07:00Kidekuvan ulottuvuudet II (kide ja sen monet tahot)<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"New York";
panose-1:2 2 5 2 6 3 5 6 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
mso-layout-grid-align:none;
text-autospace:none;
font-size:12.0pt;
font-family:"New York";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"New York";
mso-ansi-language:EN-US;
mso-fareast-language:EN-US;}
@page Section1
{size:612.0pt 792.0pt;
margin:70.85pt 2.0cm 70.85pt 2.0cm;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
-->
</style>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHKD5P0g7NN0Uc949NFxC_U1GN0w27eYMCbifgRr84p3z0imItf1uwEnIjrRS-FRBSKs_H1pW5LKGuMzMRM8-uIHPRYL0ZvTqY0z5eoV4fktT1R5yzYPkNGckQ4rb_Ums-2gkUFJ2H8hyd/s1600/images.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="149" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHKD5P0g7NN0Uc949NFxC_U1GN0w27eYMCbifgRr84p3z0imItf1uwEnIjrRS-FRBSKs_H1pW5LKGuMzMRM8-uIHPRYL0ZvTqY0z5eoV4fktT1R5yzYPkNGckQ4rb_Ums-2gkUFJ2H8hyd/s200/images.jpg" width="200" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 2.8pt; text-indent: 1.0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm;">
<b><span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI; mso-bidi-font-family: Garamond;"></span></b><span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">K</span><span style="font-family: Garamond;">ide on ilmaisua. Deleuzen
mukaan Werner Herzogin <i>Lasisydän</i>
(1976) ja Tarkovskin <i>Peili</i> ovat
elokuvia, joissa toteutuvat elokuvahistorian kenties eheimmät kidekuvat –
etenkin <i>Peili</i> siitä syystä, että sen
kiteet tuntuvat liikkuvan ja kääntyvän sitä mukaa mitä näkökulmaa elokuvan
osalta halutaan korostaa. Tai toisin sanoin, elokuva antaa mahdollisuuden
käännellä tällaista ilmaisu-kidettä – ja sen perusteella hahmotella erilaisia
katselukulmia ja kulkusuuntia lähes mielin määrin. Nariman Skakovin (2012)
tuoreen Tarkovski-kirjan alaotsikko on tässä suhteessa kuvaava: ajan ja tilan
labyrintteja. Mainittuja ohjaajia yhdistää toinenkin tekijä. Herzogin elokuvan
näyttelijät ’esiintyvät’ ainakin osaksi hypnotisoituina. Tarkovskin elokuva
puolestaan alkaa dokumentaarisella jaksolla, jossa kuvataan hypnotisointia.
Karkeampi ilmaisu hypnoosille voisi olla aivopesu. Missä merkityksessä meidän
voi väittää olevan ajan aivopesemiä? </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Kidekuva taltioi ajan halkeaman tai toisin sanoin, ajan hajaantuminen
kiteytyy siinä havaittavaksi. Deleuze (1989, 295) kuvaa Henri Bergsonin
’kolmannen skeeman’ haarautuvilla nuolilla, joita oheisen kuvion laajemmassa <a href="http://piratesandrevolutionaries.blogspot.fi/2011/06/motionless-duration-in-deleuzes-bergson.html">kontekstissa</a> on tulkittu suhteessa muihin Bergsonin skeemoihin sekä elokuvallisiin esimerkkeihin:</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;"></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5-fQcndLHmRqPAD3eCOcgWYGZHRy0h-rwnZkQLvKpru8yv3MoDVI1BX9Mw0FAelkxGLANMAjkyN0TW5lfULnd820fimD0ugNkrLLgVGcOZ2UQCFou7DvS-8rBBWtfsI7D3ecmHmRQxiek/s1600/double+jets+with+red.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="232" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5-fQcndLHmRqPAD3eCOcgWYGZHRy0h-rwnZkQLvKpru8yv3MoDVI1BX9Mw0FAelkxGLANMAjkyN0TW5lfULnd820fimD0ugNkrLLgVGcOZ2UQCFou7DvS-8rBBWtfsI7D3ecmHmRQxiek/s320/double+jets+with+red.jpg" width="320" /></a></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Deleuze (1989, 81) kiteyttää Bergsonia lainaten: ”Kide on katoava raja
välittömän menneisyyden, jota ei enää ole ja välittömän tulevaisuuden, jota ei
vielä ole, välissä…liikkuva peili joka loputtomasti heijastaa havaitsemisen
osaksi muistamisen tapahtumaa.” Kiteessä näemme siis ’kahdeksi jakautumisen’
tapahtuman: nykyinen, josta mennyt juuri lähti ja johon tuleva juuri tulee, on
se kiteenkaltainen risteys (O), jossa kuvan nuolten erkaneminen tapahtuu. Tämä
halkeaminen on aika, jonka me näemme kiteessä. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Deleuze paneutuu kidekuvan/kuvakiteen teemaan <i>Cinéma 2</i>:n neljännessä
luvussa lähtökohtanaan kidekuvan ensimmäinen, aktuaalisen ja virtuaalisen suhde
toinen toisiinsa: “Perusluonteeltaan kahtalaiset kuvat tuottavat todellisen ja
imaginaarisen, nykyisen ja menneen, aktuaalisen ja virtuaalisen
erottamattomuudet ja toisiinsa kietoutumiset“ (Deleuze 1989, 69). Kidekuvan
kahtalaisuus on suoraan seurausta ajan läsnäolosta. Itse asiassa juuri aika
’tulee näkyväksi’ kiteessä, joka itsessään ikään kuin elää aina ääressä,
reunalla, rajalla. Se on katoava raja, välittömän menneisyyden (joka on jo
lakannut olemasta) ja välittömän tulevaisuuden (jota ei vielä ole) välissä
heiluva tasokas, joka loputtomasti taittaa havaintoa kuin valoa itse
muistamisen tapahtumassa. Kidekuva taittaa yhtenäiseltä ja kronologiselta
(valkoiselta valolta) näyttävän ajan kuin prisma kaikkiin spektrin väreihin eli
eri aikakerrostumiin. Ehkä juuri siksi <i>Peili</i>n
nimikin oli alkujaan Arseni Tarkovskin samannimisen runon mukaan ”Valkea,
valkea päivä”. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Tarkovski tuo <i>Peilissä</i> havaittavaksi tämän rajapinnan aktuaalisen ja
virtuaalisen välissä. Siinä lomittuvat toisiinsa niin todella tapahtuneeksi,
todelliseksi, kuvitelluksi tai uneksi kuin menneisyyteen, nykyisyyteen tai
tulevaisuuteenkin merkityt (ja tällaista ’merkintää’ vaille jätetyt)
tapahtumat. Koska yhtymäkohtien keskinäiset sidokset on leikattu yhteen ei
rationaalisin vaan ilmaisullisin perustein, syyn ja seurauksen ’perinteinen’
logiikka ei tässä tapauksessa ole kovin käyttökelpoinen vaihtoehto yrittää
tehdä merkitystä elokuvan mosaiikista. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Tarkovskin tyylissä aineen ja sielun yhteyttä uutetaan esiin
’laveeraamalla’ (Deleuze 1989, 75): audiovisuaalinen tapahtuma ’pestään’
erilaisin efektein, jotta sen eri ominaispiirteet voidaan saattaa ikään kuin
enemmän tasapainoon ja vähemmän korostuviksi. Tarkovskille ilmaisun on
kauttaaltaan oltava ’olympolaista’, rauhallista ei hyökkäävää. Kyse on
vaalimisesta ja kasvatuksesta tai kasvattamisesta: teoksen kasvatuksesta
olevaksi lähtökohtana siemen eli idea, joka alkaa kiteytyä ja jolle kasvua
varten muokataan niin hedelmällinen maaperä kuin mahdollista. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Tällaisessa asetelmassa teosten ei ajatella heijastavan sen enempää tekijää
kuin sitä ympäristöä, jossa hän elää. Pikemminkin on kyse tekemisen tai
’kasvattamisen’ tavan eri puolien havaittaviksi saattamisesta. Peili-sanan
venäjänkieliseen lähipiiriin kuuluukin myös verbimuoto <i>zret,</i> joka tarkoittaa kypsymistä, ja ’katsojat’ taas on <i>zriteli</i> (Synessios 2001, 84). Katsoja kypsyy
audiovisuaalisen kasvattamisen myötä. <i>Peilin</i>
kohdalla tämä prosessi on ollut ilmeisen onnistunut, sillä monet
katsojakokemukset (joihin Tarkovski itsekin on viitannut) ovat todenneet, että
elokuva tuntui kuin olevan heidän omasta elämästään. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Aikakuva on kidekuva, koska sillä on aina kaksi puolta ikään kuin peilin
tuottamassa kuvassa: aktuaalinen (se, mikä on peilin ’edessä’) ja virtuaalinen
(peilin ’takana’), jos kohta aina ei ole helppoa sanoa, kumpi puoli on
aktuaalinen, tässä, kirkas, siemenmäinen ja kumpi taas virtuaalinen,
imaginaarinen, sumea, ympäristöllinen juuri siksi, että kyse on muutostilasta,
liikkuvasta peilistä. Tällainen selvä jakautumattomuus tekee näkyväksi
epäkronologisen ajan eri aikatasojen keskinäisen hankauksen ja todellisuuden
alituisen halkeamisen yhtäältä aktuaalisen, toisaalta virtuaalisen lohkoiksi. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Aikakuvan tasot kristallisoituvat aktuaalisen ja virtuaalisen, kirkkaan ja
sumean sekä siemenen ja maaperän keskinäissuhteissa. Näitä kaikkia tahoja
Tarkovskin <i>Peili</i> työstää monina muunnelmina. Kyse ei ole lihallisen
minän ja aineettoman peilikuvan välisestä kaksijakoisuudesta, vaan koosteesta
tai tapahtumasarjasta, jossa nuo osapuolet ovat kytkeytyneinä toisiinsa
ajallisessa, liikkeen ja tulemisen rakenteessa.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-indent: -1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Deleuze, Gilles. 2007. <i>Kriittisiä ja kliinisiä esseitä.</i> Suom. Anna Helle, Merja Hintsa ja
Pia Sivenius. Helsinki: Tutkijaliitto (<i>Critique
et clinique</i>, 1993). </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-indent: -1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Deleuze, Gilles.
1989. <i>Cinema 2: The Time-Image.</i>
Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (<i>Cinéma 2. L’Image-Temps</i> 1985). </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 2cm; text-indent: -1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Skakov, Nariman. 2012. <i>The Cinema of
Tarkovsky; Labyrinths of Space and Time.</i> London & New York: I. B.
Tauris. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 2cm; text-indent: -1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Synessios, Natasha. 2001. <i>Mirror</i>.
KINOfiles Film Companion 6; London & New York: I. B. Tauris. </span></span></div>Jukka Sihvonenhttp://www.blogger.com/profile/14769741835770682672noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7973259875335991113.post-60012337275481882052012-07-05T07:06:00.000-07:002012-07-05T07:06:04.832-07:00Kidekuvan ulottuvuudet I (lasimerkki)<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"New York";
panose-1:2 2 5 2 6 3 5 6 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
mso-layout-grid-align:none;
text-autospace:none;
font-size:12.0pt;
font-family:"New York";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"New York";
mso-ansi-language:EN-US;
mso-fareast-language:EN-US;}
a:link, span.MsoHyperlink
{mso-style-noshow:yes;
color:blue;
text-decoration:underline;
text-underline:single;}
a:visited, span.MsoHyperlinkFollowed
{mso-style-noshow:yes;
color:purple;
text-decoration:underline;
text-underline:single;}
@page Section1
{size:612.0pt 792.0pt;
margin:70.85pt 2.0cm 70.85pt 2.0cm;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
-->
</style>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 2.8pt; text-indent: 1.0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTybTTSTPKDW0fQayjLrlPCXNzIvAS7Q0HDfZ-ZqDW_qPVyaOq0o3ynBykp67H75jSL_0FkSzVeb04e9S-obQKS-Og3uXQz0S7h-c9p4RUYlQNgSKD5yZGZQMc65aL8i_3Z7JoZj-i8GOy/s1600/Citizen-Kane-globe.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="235" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTybTTSTPKDW0fQayjLrlPCXNzIvAS7Q0HDfZ-ZqDW_qPVyaOq0o3ynBykp67H75jSL_0FkSzVeb04e9S-obQKS-Og3uXQz0S7h-c9p4RUYlQNgSKD5yZGZQMc65aL8i_3Z7JoZj-i8GOy/s320/Citizen-Kane-globe.jpg" width="320" /></a><span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Liikekuva on ainetta ja sen eri variaatiot ovat elementtejä, jotka tekevät
tästä aineesta ’signaleettista’, merkityksiä rakentavaa. Aikakuvan ’sisältönä’
ei niinkään ole aine vaan kuten nimestä jo voi päätellä, aika itsessään.
Painopisteen siirtymän näiden välillä Deleuze paikantaa toisen maailmansodan
yhteyteen: italialainen neorealismi on aikakuvan kenties ensimmäinen
varsinainen momentti. Toki jo liikekuvankin eri muodoista tähän suuntaan
viittaavat esimerkiksi sellaiset, joissa käsillä ovat muistot, unet ja muut
vastaavat mielen tilat. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">’Varsinaisen’ aikakuvan perustassa on kristalli- tai kidekuva (<i>l’image-cristal</i>) ja sen signaleettinen
vastaavuus eli ’lasimerkki’ (<i>hyalosign</i>;
kreikankielen <i>yalos</i> = lasi). Tässä muodossa
ajasta itsestään tulee audiovisuaalisen ilmaisun päähenkilö. Todellinen ja
kuviteltu on se jänneväli, jolla lasimerkki ajan ilmiöt jäsentää. Merkkien
ketju jatkuu Deleuzen käsittelyssä muilla aikakuvan muodoilla. ’Aikamerkki’ (<i>chronosign</i>) liittyy lineaarisen
aikarakenteen manipulointiin (esim. tapahtumajärjestyksen ja esitysjärjestyksen
epätahtisuuteen) sekä toden ja sepitteen väliseen jänneväliin. Esimerkkeinä
Deleuzen käsittelyssä ovat näissä yhteyksissä usein <b>Orson Wellesin</b> ja <b>Alain
Resanis’n</b> elokuvat. ’Ajatusmerkki’ (<i>noosign</i>)
viittaa ajattelun ja kuvan uudenlaisten yhteyksien esille tuomiseen (jälleen
tyypillisenä esimerkkinä Alain Resnais’n elokuvat), ja viimein ’tajumerkki’ (<i>lectosign;</i> kreikankielen <i>léxi </i>= ilmaisu), joka viittaa
uudenlaisiin visuaalisen ja äänellisen aineksen keskinäisyhteyksiin ja niin
katsomista, kuuntelemista kuin lukemistakin edellyttäviin kuviin. Deleuzen
käyttämä toistuva esimerkki näissä tarkasteluissa on <b>Jean-Luc Godard</b>. Tässä keskityn lasimerkkiin ja kidekuvaan. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Näkymättömien, mutta läsnä olevien voimien saattaminen havaittavaksi on
keskeinen ajatus siinä estetiikassa, jota Deleuze on hahmotellut ja jonka
edeltäjinä hän on nähnyt muiden muassa sellaiset 1900-luvun taiteilijat kuten <b>Paul Klee, Marcel Proust</b> ja <b>Francis Bacon</b>. <i>Cinema 2</i>:n
englanninkielisen laitoksen johdannossa (kirjoitettu 1988) Deleuze toteaa:</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-indent: 35.45pt;">
<br /></div>
<blockquote class="tr_bq">
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 2cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Kuva itsessään on elementtiensä suhteiden välinen systeemi, eli sellainen
ajan suhteellisuuksien joukkio, josta muuntuva nykyisyys vain virtaa. Juuri
tässä mielessä Tarkovski haasteellistaa montaasin ja otoksen välisen erottelun
määritellessään elokuvan otokseen sisältyvän ajan ’paineeksi’. Kuvalle on
erityistä, kunhan siinä on luova ulottuvuutensa, kyky tehdä havaittavaksi,
näkyväksi ne ajan suhteet, joita ei voida nähdä representoidussa kohteessa ja
jotka eivät salli tulla redusoiduiksi nykyisyyteen. Wellesin syvätarkka
kuvatila, Viscontin kamera-ajo: sen sijaan että vain kuljettaisivat tilan
poikki, ne pikemminkin imaisevat meidät ajan sisään. (Deleuze 1989, xii).</span></span></div>
</blockquote>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 2.8pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Elokuvan kyvyssä tehdä havaittavaksi ajallisia suhteita on kyse
kuvitteellisen mahdollisuudesta tulla olevaksi. Toki voitaisiin puhua myös
imaginaarisesta, mutta se täytyisi määritellä erityisellä tavalla: ”Siksi
imaginaarisen ja reaalisen ei tule olla kuin saman lentoradan kaksi rinnakkain
tai päällekkäin asettuvaa osaa vaan kuin kaksi lakkaamatta vaihtuvaa puolta,
liikkuva peili” (Deleuze 2007, 101). Tässä tarkoituksessa Deleuze nostaa esiin
kristallisoitumisen tai kiteytymisen (<i>cristallisation</i>),
jota hän pitää modernille aikakuvaan nojautuvalle elokuvalle tyypillisenä,
erotukseksi varhaisemmasta liikekuvan elokuvasta. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Ranskalainen Deleuze-sivuston <a href="http://www.cineclubdecaen.com/analyse/histoire14cristauxdetemps.htm">opetusaineisto</a>
kirjaa kidekuvan yhteyteen Deleuzen käyttämien esimerkkien lisäksi mm.
seuraavat ohjaajanimet: <b>Bela Tarr,
Aleksander Sokurov, Gus van Sant </b>ja<b>
Sofia Coppola</b>. </span><span style="font-family: Garamond;">Yksi kidekuvan avainohjaajista on Deleuzen
(1989, 75) mukaan Tarkovski. Niinpä kristallin toimintaa voi hyvin tarkastella
vertaamalla kidettä peiliin.</span><span style="font-family: Garamond;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Deleuze ajattelee imaginaarisen todellisen ja fiktiivisen liittoutumaksi.
Korostaakseen tätä hän korvaa imaginaarisen ja reaalisen käsitteet virtuaalisen
ja aktuaalisen käsitteillä. Kidekuva on täydentävien vastaparien liittoutuma
sen kaikissa kolmessa aspektissa. Aktuaalisen, käsillä olevan kuvan ja
virtuaalisen kuvan välillä ovat keskinäiset suhteet, eli virtuaalinen tulossa
aktuaaliseksi ja päinvastoin. Toiseksi, kirkkaan ja läpinäkymättömän välillä on
niin ikään oma keskinäissuhteensa: kirkas muuttumassa sumeaksi ja päinvastoin.
Kolmanneksi, siemenen ja sitä ympäröivän maaperän välillä on (orgaaniseen)
kasvuun liittyvä vuorovaikutuksensa. Lasimerkki on siis ajateltava ikään kuin
’nestekideseoksena’, joka toisessa ääripäässä on notkeaa nestettä ja toisessa
kovaksi kiteytynyttä kristallia. Kidekuvan heijastustahot ovat aina moninaiset,
niillä on erilaisia funktioita ja lisäksi niiden rakenne voi eri tavoin
muuttua.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihraXOKXnNzKSZiDm7j0lKhaBt39yHQuE1nhIWickT0Xw2Asqx51ajH9hi1kUlPAGG59alpgNUtIJvPTEsLBZI__dMWeSWfCN1sWsVXYsUcezFutCXh1IlsBdQS13Lm3YovXsbFFE2FFh8/s1600/Picture+5.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="125" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihraXOKXnNzKSZiDm7j0lKhaBt39yHQuE1nhIWickT0Xw2Asqx51ajH9hi1kUlPAGG59alpgNUtIJvPTEsLBZI__dMWeSWfCN1sWsVXYsUcezFutCXh1IlsBdQS13Lm3YovXsbFFE2FFh8/s200/Picture+5.jpg" width="200" /></a></span><span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Deleuze paikantaa <b>Tod Browningin</b>
tarjoaman esimerkin kautta aktuaalisen ja virtuaalisen suhteen näyttämön
ominaisuudeksi. Sumea ja läpinäkyvä taas avautuvat vastaavasti <b>Lon Chaneyn</b> kasvojen tarjoaman
esimerkin yhteydessä: aktuaalinen ja virtuaalinen laskostuvat toisiinsa
näyttelijän kasvojen (aktuaalinen) ja roolihahmon kasvojen (virtuaalinen)
kesken. Mieleen painuva esimerkki kiteestä, joka toimii kidekuvan kannalta kuin
siemen on lumisen pienoismaiseman sisältävä lasinen pallo, joka putoaa Charles
Foster Kanen käsistä Wellesin <i>Citizen
Kane</i> -elokuvan (1941) alkupuolella ja käynnistää sitä seuraavien,
takautumina esitettävien tapahtumien kiteytymisprosessin (ks. Rodowick 1997,
93–5).<span> </span></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Kidekuva tuntuu edellyttävän yhtäältä kokemusta siitä, että on esityksen
katsojana tai tapahtuman sivustaseuraajana. Toisaalta siihen liittyy vaikutelma
siitä, että on mekanistisen, automaattisen ja tahdosta riippumattoman toiminnan
subjekti-objekti. Esiintyjänä, katsojana ja toimijana on kaikissa tapauksissa
kuitenkin sama ’minä’ itse. Kidekuvan kaltaiseksi kiteytyneen subjekti-objektin
prosessi voitaisiin hyvin kiteyttää: automaatti tai hypnoosi – molemmat jo
varhain elokuvan (Andriopoulos 2008) ja myös elokuvatutkimuksen (Väliaho 2010)
ytimeen paikantuvia aiheita. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-indent: -1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Andriopoulos, Stefan. 2008. <i>Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of
Cinema.</i> Chicago: The University of Chicago Press. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-indent: -1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Deleuze, Gilles. 2007. <i>Kriittisiä ja kliinisiä esseitä.</i> Suom. Anna Helle, Merja Hintsa ja
Pia Sivenius. Helsinki: Tutkijaliitto (<i>Critique
et clinique</i>, 1993). </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-indent: -1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Deleuze, Gilles.
1989. <i>Cinema 2: The Time-Image.</i>
Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: The Athlone Press (<i>Cinéma 2. L’Image-Temps</i> 1985). </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-indent: -1cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Rodowick, D.N. 1997. <i>Gilles Deleuze’s Time Machine</i>.
Durham & London: Duke University Press.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Garamond;">Väliaho, Pasi. 2010. <i>Mapping
the Moving Image: Gesture, Thought and Cinema circa 1900.</i> Amsterdam:
Amsterdam University Press. </span></span><span style="font-family: Garamond; mso-ansi-language: FI;"></span></div>Jukka Sihvonenhttp://www.blogger.com/profile/14769741835770682672noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7973259875335991113.post-88685107223691740852012-06-28T03:33:00.000-07:002012-07-02T05:05:09.948-07:00Kasvoistumiskone ja kasvoisuus IV (saari ja asukas)<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"New York";
panose-1:2 2 5 2 6 3 5 6 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
mso-layout-grid-align:none;
text-autospace:none;
font-size:12.0pt;
font-family:"New York";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"New York";
mso-ansi-language:EN-US;
mso-fareast-language:EN-US;}
@page Section1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 2.0cm 70.85pt 2.0cm;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
-->
</style>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHV6avXsjcJVgjG8wIfDaAX46QfCcNOawactMyqUjKHjH19y4LheIB9QgfmDBxAEL5HWpKu4Vj9FQpRCkTipO8rqX2XXezjfp3ts1DZQJtrZxAgGyRHA8360b5CrTQz8z88KCvkigsMNWn/s1600/defoe-robinson.crusoe.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHV6avXsjcJVgjG8wIfDaAX46QfCcNOawactMyqUjKHjH19y4LheIB9QgfmDBxAEL5HWpKu4Vj9FQpRCkTipO8rqX2XXezjfp3ts1DZQJtrZxAgGyRHA8360b5CrTQz8z88KCvkigsMNWn/s200/defoe-robinson.crusoe.jpg" width="200" /></a></div>
<span style="font-family: Garamond; font-size: large;"> Kasvojen kautta avautuu väylä
toiseuden, ilmaisun ja mahdollisen maailman suuntaan. Tähän viittaa käsitekide
’Toinen-rakenne’: ”On ymmärrettävä, että toinen ei ole havaintokentässä muiden
rinnalle asettuva rakenne; <i>se on koko
tuon kentän edellytys</i> ja samalla sen toimintaa. Ei minä, vaan toinen
rakenteena tekee havaitsemisen mahdolliseksi.” (Deleuze 1967/1992, 111.)</span><br />
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">Tämä Deleuzen kommentti
liittyy tekstiin (alkujaan vuodelta 1967), jossa hän tarkastelee <b>Michel
Tournierin</b> romaania <i>Perjantai eli Tyynen
meren kiirastuli</i> (alk. 1967, suom. Eila Kostamo, Tammi 1980). Tournierin
teos on muunnelma tai appropriaatio <b>Daniel Defoen</b> klassikkoromaanista <i>Robinson Crusoe </i>(1719). Tournierin
teoksen valossa Deleuze pohtii mitä tarkoittaisi elää maailmassa ilman toisia.
Deleuzen tekstillä on kosketuskohtansa vieläkin vanhempaan, kirjallisuuden
autiosaarelaisia käsittelevään tekstiin (alk. 1953: Deleuze 2004, 9–14).
Ainakin sen nämä esimerkit osoittavat, että kysymys suhteesta ’toiseen’ on sekä
ajallisesti että sisällöllisesti yksi Deleuzen ajattelua lähes pinttyneesti
kiinnostaneista asioista. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">Samalla tämän suhteen
’toiseen’ kautta Deleuzen ajattelun kehkeytyminen saa sekin oman hahmonsa.
Aluksi ’toinen’ vaikuttaa linkiltä, jonka välityksellä minä muodostaa
yhteytensä mahdollisen maailman kanssa. Sittemmin painopiste tässä suhteessa
tuntuu muuttuvan siten, että ’minä’ onkin se, jonka ’toinen’ välittäjän
ominaisuudessaan tuottaa. Tässä vaiheessa Deleuze on hyvinkin lähellä sitä,
miten Lacan määrittelee subjektin muotoutumista ns. peilivaiheessa. Tällaisen
siirtymän painotuksessa voi paikantaa juuri Tournier-tekstin yhteyteen, kuten
<b>Ronald Bogue</b> (2009) on esittänytkin. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">Viimein, Deleuzen ja
Guattarin (1993) hahmottelussa ’toinen’ on eräänlainen risteysasema: <i>sekä</i> välittäjä ’minän’ ja mahdollisen
välillä <i>että</i> tämän suhteen eri
osapuolien yhteinen nimittäjä: ’toinen’ toisena. Tässä luennassa on kyse
’toisen’ affirmaatiosta eli siitä, että ’toisen’ toiseudenkin on voitava olla
mahdollinen (muutenhan se ei olisi aidosti ’toinen’), ja että tuo ’toisen’
toiseus voi olla juuri ’toinen’ itsenään ilmaistuna, <i>ilmentymänä</i> eikä enää tulkittuna sen enempää mahdollisen maailman
heijastumaksi kuin ’minän’ tuottajaksikaan. ’Toinen’ rakenteena on ikään kuin
nimi sille tilalle, jossa minän ja mahdollisen maailman välinen <i>suhde</i> käy ilmi. ’Toinen’ ei siis ole
objekti tai toinen subjekti, vaan suhteellisuuden ilmaus. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">’Toinen’ tällaisena
ilmentymänä pakottaa lähestymään sitä ilmaisullisuudessaan. Tässä mielessä se
on aina myös potentiaalinen uhka, koska se on ennalta tuntematon. Kenties
kasvoistumiskone käyttöenergiansa saakin tällaisesta uhkakokemuksesta ja sen
vahvistamasta tarpeesta tulkita ’toinen’ peilikuvaksi ’minälle’ tai mahdollisen
maailman heijastumaksi. Ronald Boguen (ja Deleuzen) mukaan Tournierin Robinson
käy läpi samanlaisen prosessin suhteessaan Perjantaiksi nimeämäänsä alkuperäisasukkiin,
lopulta kuitenkin oppien hyväksymään Speranza-saaren maailman omakseen. Tästä
osoituksena, pelastavan laivan saavuttua hän (toisin kuin Perjantai) ei enää
haluakaan astua siihen ja palata ’sivistyksen’ pariin. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">Kasvojen kaksi tahoa: (1) peilinä
niihin katsovalle tai sille mahdolliselle maailmalle, mihin ne katsovat, mitä
ne näkevät. Tätä voimakenttää voi samalla ajatella koodaavana, molaarisena,
rajattuna ja inhimillisenä. (2) Toisena tahona ovat kasvot siten kuin ’toinen’
on läsnä itsenään, toisena. Tässä ’toinen’ on kasvojen molekulaarinen, pehmeä,
pois pyyhkivä ja ei-inhimillinen pakoviiva. Analyyttinen pyrkimys on niin ikään
kahtalainen: hahmotella esiin kasvoistumiskoneen operaatiot ja jäljet, mutta
myös luovan potentiaalin pakoviivat, joille maaperää muokkaavat
kasvoistumisjälkien hiipumiset. (Lambert 2008, 38; Herzog 2008, 66.) </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1.0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1.0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Bogue, Ronald.
2009. ”Speranza, the Wandering Island.” <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deleuze
Studies</i> Vol. 3, Nr. 1, 124–34. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Deleuze, Gilles.
1992. ”Michel Tournier ja maailma vailla toista,” suomentanut Leevi Lehto,
teoksessa G. Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Autiomaa.
Kirjoituksia vuosilta 1967–1986.</i> Toim. Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen ja
Jussi Vähämäki. Helsinki: Gaudeamus, 106–118 (Postface à Michel Tournier,
1967).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Deleuze, Gilles.
2004. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Desert Islands and Other Texts
1953–1974. </i>Edited by David Lapoujade. Translated by Michael Taormina. New
York: Semiotext(e). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Herzog, Amy.
2008. ”Suspended Gestures: Schizoanalysis, Affect and the Face in Cinema.” Ian
Buchanan & Patricia MacCormack (ed.). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deleuze
and the Schizoanalysis of Cinema.</i> London & New York: Continuum, 63–74.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Lambert, Gregg.
2008. ”Schizoanalysis and the Cinema of the Brain.” Ian Buchanan & Patricia
MacCormack (ed.). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deleuze and the
Schizoanalysis of Cinema.</i> London & New York: Continuum,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>27–38. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 1.0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>Jukka Sihvonenhttp://www.blogger.com/profile/14769741835770682672noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7973259875335991113.post-44117907063684485062012-06-25T03:18:00.000-07:002012-07-02T05:01:54.355-07:00Kasvoistumiskone ja kasvoisuus III (käsite ja ’toinen’)<div style="text-align: left;">
<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"New York";
panose-1:2 2 5 2 6 3 5 6 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
mso-layout-grid-align:none;
text-autospace:none;
font-size:12.0pt;
font-family:"New York";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"New York";
mso-ansi-language:EN-US;
mso-fareast-language:EN-US;}
@page Section1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 2.0cm 70.85pt 2.0cm;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
-->
</style>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-align: left;">
<span lang="EN-US"> </span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: Garamond;"> </span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: Garamond;"></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; text-align: left; text-indent: 1cm;">
<span style="font-size: large;">'Arkisessa' ymmärryksessä
kasvot voidaan mieltää kolmena: </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;">yksilöivinä </span><span style="font-size: large;">–> nämä kasvot kuuluvat vain
minulle; </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;">sosiaalistavina </span><span style="font-size: large;">–> tällaiset kasvot kuuluvat
tiettyyn rotuun, luokkaan, rooliin, jne.;</span><span style="font-size: large;">
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;">viestivinä </span><span style="font-size: large;">–> kasvot voivat kertoa
erilaisia asioita. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;">Deleuzen mukaan (1983/1986) kasvot
valkokankaalla ja lähikuvassa menettävät nämä piirteet, ainakin silloin, kun ne
ovat pääosassa kuten niin monissa <b>Ingmar Bergmanin</b> elokuvissa. Niissä kasvot tuntuvat
kiihkeästi kamppailevan yksilöivän voiman hiipumista vastaan. Samalla ne
pyristelevät irti sosiaalistavista rajoitteista. Ne myös yrittävät peittää
jälkiä, joita erilaiset kokemukset kyvyttömyydestä kommunikaatioon ovat
jättäneet. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; text-align: left;">
<span style="font-size: large;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEge5kyvRq-QetyU2Jbbs1zQ-20_MDqwhn4Pjd1Ov70qwqu39NH0rpsOOz3zj9s94y40gjwWZ4D9HuXV2dDK6WNM7lIUEhnZV2xHeNLYf2mb361aKwISx_1V4TjDFCm8ZIGR0F6RTvIC5SNp/s1600/Persona1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="143" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEge5kyvRq-QetyU2Jbbs1zQ-20_MDqwhn4Pjd1Ov70qwqu39NH0rpsOOz3zj9s94y40gjwWZ4D9HuXV2dDK6WNM7lIUEhnZV2xHeNLYf2mb361aKwISx_1V4TjDFCm8ZIGR0F6RTvIC5SNp/s200/Persona1.jpg" width="200" /></a></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;">’Puhtaat kasvot’ ovat yhtä
kuin lähikuva silloin, kun niistä nuo kolme ominaisuutta – yksilöidä,
sosiaalistaa, viestiä – ovat pyyhkiytyneet pois. Tuloksena on tietty alastomuus,
joka tässä tapauksessa on jälleen yhtä kuin ei-inhimillisyys. Lähikuva tekee
kasvoista aaveen. Kasvoista tulee toinen toistensa kanssa samanlaisia silloin,
kun ne menettävät niin yksilöivän, sosiaalistavan kuin viestivänkin ulottuvuutensa,
ja juuri näin käy Bergmanin elokuvassa <i>Persona
</i>(1966). Lähikuva ei siis vain irrota osaa kokonaisuudesta tai yhdistä
irrallisia osia, vaan myös koettaa pidättää kasvoihin paikannettujen
’peruspyrkimysten’ tehon. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;">Deleuzen ja Guattarin tuotannossa kasvot – lähes kirjaimellisesti –
nousevat keskeiseen rooliin myös <i>Mitä
filosofia on?</i> -teoksen (1991) alkuluvussa:</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; text-align: left;">
<blockquote class="tr_bq">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm;">
<span style="font-size: large;">”Tietyllä hetkellä on olemassa
tyyni ja rauhallinen maailma. Äkkiä ilmaantuvat pelästyneet kasvot, jotka
katsovat jotakin kentän ulkopuolella. Toinen ei tässä näyttäydy subjektina eikä
objektina, vaan mahdollisena maailmana, pelottavan maailman mahdollisuutena.
Tämä mahdollinen maailma ei – ainakaan vielä – ole todellinen, mutta on silti
ilman muuta olemassa: se on jotakin ilmaistua, joka on olemassa vain
ilmaisussaan, esimerkiksi kasvoilla. Toinen on ennen muuta tämä mahdollisen
maailman olemassaolo.” (Deleuze & Guattari 1993, 27.)</span></div>
</blockquote>
</div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-align: left;">
<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"New York";
panose-1:2 2 5 2 6 3 5 6 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
mso-layout-grid-align:none;
text-autospace:none;
font-size:12.0pt;
font-family:"New York";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"New York";
mso-ansi-language:EN-US;
mso-fareast-language:EN-US;}
@page Section1
{size:612.0pt 792.0pt;
margin:70.85pt 2.0cm 70.85pt 2.0cm;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
-->
</style>
</div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;">Gregory Flaxman (2012, 319–20; ks. myös Flaxman & Oxman 2008, 44–5) on
havainnut, että tässä kohtaa kirjoittajien kuvaus on kuin kieleksi muuttunutta
elokuvaa: yleiskuva maisemasta, josta seuraa leikkaus kasvoihin, kenties ajo
lähikuvaan, ja viitepiste myös eteenpäin, mahdollinen vastaus kysymykseen, mitä
kasvot näkevät ja miksi niissä on tuo pelon ilmaus, juuri tämä affekti.
Vastausta tähän ei kuitenkaan tule, läsnä on vain sen mahdollisuus. Nuo kasvot ovat tässä
’toinen’ (<i>l’autre</i>): ne ovat linkki
siihen mahdolliseen maailmaan, joka niissä ’heijastuu’, mutta jota me emme näe
ja joka siksi on havaintokentän ulkopuolella. Kasvoissa tapahtuva ilmaisu on
niiden kieltä. Tässä merkityksessä ’toinen’ antaa mallin käsitteen kolmelle
komponentille: ”mahdollinen maailma, olemassa olevat kasvot, todellinen kieli
tai puhe” (Deleuze & Guattari 1993, 28). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;">Kasvojen kytköksellä
käsitteen käsitteeseen on myös tässä hahmoteltua edeltävä ulottuvuutensa, sillä
Deleuze on tehnyt tämän liitännän jo <i>Différence
et répétition</i> -teoksessaan (1968/1994, 260): ”pelästyneet kasvot eivät
muistuta sitä mikä niitä pelottaa, vaan pelottavan maailman tila on ikään kuin
kääriytynyt niihin [--]. Toista ei voi erottaa sille hahmon antavasta
ilmaisevuudesta.” ’Toinen’ on mahdollisen maailman ilmentymä, ei ’minän’
heijastuma, pinta tai peili. Sen ’arvo’ on yhtäältä sen kyvyssä toimia
mahdollisen maailman ilmaisimena ja toisaalta sen kyvyssä torjua
inhimillistynyt tarpeemme sekä nähdä siinä ’minä’ että pakottaa se peiliksi,
jonka pinnasta heijastuu aina palanen mennyttä maailmaa. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0.0001pt 1cm; text-align: left;">
<span style="font-size: large;">Kasvoistumiskone on tavallaan
yksi halukoneen muunnoksista. Sen avulla koettua koodataan totunnaisiksi
jatkuvuuksiksi. Kasvoisuus kuitenkin sisältää myös nomadisen potentiaalinsa,
jonka kokemista elokuva on tutkinut monin tavoin juuri lähikuvan keinoin.
Kasvot eivät tuo lähelle ainoastaan mahdollista maailmaa vaan myös
havaitsemattomaksi tulemisen mahdollisuuden (Flaxman & Oxman 2008, 50). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 1cm; text-align: left;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-align: left; text-indent: -1cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Deleuze, Gilles.
1986. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cinema 1: The Movement-Image. </i>Translated
by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota
Press (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cinéma 1. L’Image-Mouvement</i>
1983).<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-align: left; text-indent: -1cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Deleuze, Gilles.
1994. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Difference and Repetition.</i>
Translated by Paul Patton. London & New York: The Athlone Press (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Différence et répétition,</i> 1968). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-align: left; text-indent: -1cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Deleuze, Gilles
& Félix Guattari. 1993. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mitä
filosofia on?</i> Suom. Leevi Lehto. Helsinki: Gaudeamus (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Qu’est-ce que la philosophie?</i> 1991). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-align: left; text-indent: -1cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Flaxman, Gregory.
2012. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gilles Deleuze and the Fabulation
of Philosophy.</i> (Powers of the False, Volume I.) Minneapolis & London:
University of Minnesota Press. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2cm; text-align: left; text-indent: -1cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Flaxman, Gregory
& Elena Oxman. 2008. ”Losing Face.” Ian Buchanan & Patricia MacCormack
(ed.). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deleuze and the Schizoanalysis of
Cinema.</i> London & New York: Continuum,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>39–51.</span></div>Jukka Sihvonenhttp://www.blogger.com/profile/14769741835770682672noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7973259875335991113.post-84986700601936168512012-06-18T05:34:00.000-07:002012-07-02T05:00:29.712-07:00Kasvoistumiskone ja kasvoisuus II (valkea muuri ja mustat aukot)<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"New York";
panose-1:2 2 5 2 6 3 5 6 2 4;
mso-font-alt:"Times New Roman";
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
mso-layout-grid-align:none;
text-autospace:none;
font-size:12.0pt;
font-family:"New York";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"New York";
mso-ansi-language:EN-US;
mso-fareast-language:EN-US;}
@page Section1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 2.0cm 70.85pt 2.0cm;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
-->
</style>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm; tab-stops: 8.1pt 72.9pt 137.7pt 202.5pt 9.0cm 267.3pt 332.1pt 14.0cm 461.7pt 526.5pt 591.3pt 656.1pt 720.9pt 785.7pt 30.0cm 915.3pt 980.1pt 1044.9pt 1109.7pt 1174.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm; tab-stops: 8.1pt 72.9pt 137.7pt 202.5pt 9.0cm 267.3pt 332.1pt 14.0cm 461.7pt 526.5pt 591.3pt 656.1pt 720.9pt 785.7pt 30.0cm 915.3pt 980.1pt 1044.9pt 1109.7pt 1174.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm; tab-stops: 8.1pt 72.9pt 137.7pt 202.5pt 9.0cm 267.3pt 332.1pt 14.0cm 461.7pt 526.5pt 591.3pt 656.1pt 720.9pt 785.7pt 30.0cm 915.3pt 980.1pt 1044.9pt 1109.7pt 1174.5pt;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhekCfg4uh5POnWXC2qTHy5nDdwu4kOl_Fg6QQPyo6lZzc2o9FsUi9ZdtsBVblrvBqCCIOHa8cuzOSlAdloBt1HSTCjRYK-TSGOsMNoOijRI_qCkbOKBSvG8WNhtSCuOt4uUf3OJ3qj4AN0/s1600/the-complete-buster-keaton-short-films-1917-1923.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="111" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhekCfg4uh5POnWXC2qTHy5nDdwu4kOl_Fg6QQPyo6lZzc2o9FsUi9ZdtsBVblrvBqCCIOHa8cuzOSlAdloBt1HSTCjRYK-TSGOsMNoOijRI_qCkbOKBSvG8WNhtSCuOt4uUf3OJ3qj4AN0/s200/the-complete-buster-keaton-short-films-1917-1923.jpg" width="200" /></a><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: Garamond;"></span></b><span style="font-family: Garamond; font-size: large;">Kun peilin käsitteen siirtää olemuksia määrittelevästä metateoriasta
elokuvan audiovisuaalisten toimintojen tasolle, sen voi rinnastaa ensin
kasvojen ja sitten kristallin käsitteisiin. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0cm 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0cm 1cm;">
<span style="font-size: large;">Kartoittaessaan elokuvateorian nykykenttää <b>Thomas Elsaesserin</b> ja <b>Malte
Hagenerin</b> teos <i>Film Theory </i>(2010)
tarttuu kolmannessa käsittelyluvussaan peiliin kytkemällä sen nimenomaan
kasvoihin. Keskeisiä esimerkkejä tarjoavat mm. <b>Ingmar Bergmanin</b> ja <b>Carl Theodor
Dreyerin</b> elokuvat ja elokuvanteorian puolelta, Deleuzen ohella, sellaiset nimet
kuin <b>Béla Balázs</b>, <b>Jean-Louis Baudry</b> ja <b>Christian Metz</b>. Kirjoittajien yhteenveto
kiteyttää peilin neljään paradoksiin (s. 79–80). Sisä- ja ulkopuolen välitila
työstää ajatuksen valkokankaasta ’ovena toiseen maailmaan’. Peilin paradoksissa
ruutu ei ole enää ’ovi’, vaan heijastaa takaisin siihen katsovan. Ei-ilmaisevan
ja liioittelevan paradoksi viittaa siihen, miten lähikuva voi kirkastaa (tai
varjostaa) kuvatun kohteen ominaisuuksia. Puhtaan läsnäolon ja tulkinnallista
purkamista odottavan merkin paradoksi viimein viittaa realismin ja semiotiikan
väliseen jännitteeseen. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0cm 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin: 0cm 2.8pt 0cm 1cm;">
<span style="font-size: large;">Vaikka kasvoja ei ajattelisikaan peilin välttämättömänä vastaparina,
tarjoaa käsite itsessään mahdollisuuden tarkastella merkityksellisyyden sekä
sen muotoutumisen kenttää tästä näkökulmasta. Deleuzen ja Guattarin <i>Mille plateaux</i> -teoksen (1980/1988) seitsemäs luku on otsikoitu ”Vuosi
Nolla: kasvoisuus”. Termi ’kasvoisuus’ (<i>faciality,
visagéité</i>) on heille tässä yhteydessä merkin ja merkityksen perusrakenne.
Ja koska merkki on rakenteeltaan kaksijakoinen, myös kasvoisuudessa on kyse koosteesta,
jossa osapuolina ovat ’valkoinen muuri’ ja ’mustat aukot’. Kasvoistumisen
abstraktissa koneessa valkoinen muuri on yhtä kuin ’merkitsijä’ ja vastaavasti
musta aukko on yhtä kuin ’subjektiviteetti’. Kasvoistumisen kone on merkitsijän
ja subjektin olemassaolon ja toimivuuden ehto. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">Monet esimerkit Deleuzen ja
Guattarin käsittelyssä ovat perua elokuvasta. Heidän mukaansa lähikuva
kasvoista sisältää jo valkean muurin ja mustan aukon kaksi puolta: kasvot
heijastamassa valoa niin, että kirkkaimmillaan ne liukenevat valkoiseen ja/tai
muodostamassa varjoja niin, että tummimmillaan ne sulautuvat mustaan. Läsnä ovat
siis kasvoistumisen ääripäät: valkea muuri (kirkastuma) ja musta aukko (mustuma).
Tämä valkoisen muurin ja mustan aukon systeemi on kasvoja tuottava kone.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">Pää kuuluu osana kehoon,
ruumiiseen, ja kasvot taas päähän, mutta kasvoilla on erityinen ominaisuus
irrottautua. Ne ovat pinta, joka elää myös omaa, itsenäistä elämäänsä. Kasvojen
itsenäisen ’oman elämän’ merkki on peilikuva. Siinä todentuu itseen kohdistuva
katsomisen tapahtuma. Lähikuva konkretisoi tämän. Kasvoja kuitenkin myös <i>käytetään</i> toisella tavalla: niillä
ylikoodataan loputkin kehosta tai toisin sanoin, keho palautetaan kasvoihin ja
kasvoiksi. Kasvoista tulee koko kehon ’stand-in’, sen korvike, sijainen,
omanlaisensa kaksoisolento. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">Merkityksen lukeminen
todellisuuteen on sen kasvoistumista, sen elementtien, objektien, ilmiöiden,
asioiden ja ihmisten käsittelemistä kasvoistumiskoneella. Tällaisen käsittelyn
perusta on syvästi inhimillinen. Kasvot ovat yhtä kuin ihmisyys, ’olla ihminen’,
ne kuuluvat merkityksellistävän <i>ihmisen</i>
tapaan olla olemassa. Koska olemme ihmisiä, lajillemme ominaiseen tapaan
merkityksellistämme eli teemme todellisuutta kasvoiksi, kasvoistamme sitä,
havaitsemme sen kasvoistuneena. Tämä tapahtuu kuitenkin jälleen paradoksin
ehdoilla sillä kasvot <i>itsessään</i> ovat
jotakin hyvin epäinhimillistä. Jokin perustavalla tavalla epäinhimillinen
ihmisessä tulee näkyville nimenomaan kasvoissa. Kasvot ovat tätä
epäinhimillisyyttä alkujaan: kasvot lähikuvassa ja erikoislähikuvassa tuovat juuri
tämän ei-ihmismäisyyden näkyville. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">Deleuze ja Guattari kutsuvat kasvoja
lähikuvassa ’bunkkeri-kasvoiksi’. Arkisemmin voisi puhua kivikasvoista: ne ovat
sananmukaisesti jotakin ei-inhimillistä. Toisaalta ’kivi’ tässä viittaa myös
maskiin, suojaan, haluun piiloutua sen taakse. Halu paeta kasvoja on halua yrittää
tulla näkymättömäksi. Tällainen muutos tähtää pyrkimykseen mennä läpi
merkitsijän valkoisen muurin ja ulos minuuden mustista aukoista (Deleuze &
Guattari 1988, 188). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">Kasvot ovat maisema ja kuva
niistä on kartta (vrt. Bogue 2009a). Se, että kasvot ovat inhimillisen ja
ei-inhimillisen välisen jännitteen näkyvä maasto tavallaan toteutuu mainiosti
itse sanan muodossa: suomenkielinen <i>kasvot</i>
on jo lähtökohtaisesti monikko, toisin kuin ruotsin <i>ansikte</i>, englannin <i>face</i>,
saksan <i>Gesicht</i>, italian <i>faccia</i>, ranskan <i>visage</i>, espanjan <i>cara</i> tai
venäjän <i>лицо</i>. Tosin kasvojen käsitteellinen merkityskenttä
kaikissa edellä mainituissa kielissä on myös monisanainen: naama, pärstä,
julkisivu, edusta… </span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; line-height: 150%; margin-left: 1cm;">
<span style="font-size: large;">Ajattelun problemaattisuus,
ja Deleuzen pysyvä kiinnostus tätä teemaa kohtaan, käy ilmi kasvoissa ja tuon
käsitteen keskeisessä asemassa kautta hänen tuotantonsa; sillä on niin
kuvallis-esteettinen (’affekti-kuva’), poliittinen (’kasvoisuus’) kuin käsitteellinenkin (’toiseen’ liittyvä),
ulottuvuutensa (ks. Flaxman & Oxman 2008, 39–40). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 2.8pt; margin-top: 0cm; tab-stops: 8.1pt 72.9pt 137.7pt 202.5pt 9.0cm 267.3pt 332.1pt 14.0cm 461.7pt 526.5pt 591.3pt 656.1pt 720.9pt 785.7pt 30.0cm 915.3pt 980.1pt 1044.9pt 1109.7pt 1174.5pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Bogue, Ronald.
2009a. ”The Landscape of Sensation.” Eugene W. Holland, Daniel W. Smith and
Charles J. Stivale (ed.). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gilles Deleuze:
Image and Text.</i> New York & London: Continuum, 9–26. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Deleuze, Gilles
& Félix Guattari. 1988. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Thousand
Plateaus: Schizophrenia and capitalism, Volume II.</i> Translated by Brian
Massumi. Minneapolis & London: University of Minnesota Press (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mille plateaux</i> 1980).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Elsaesser, Thomas and Malte Hagener. 2010. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Film Theory – an introduction through the
senses.</i> New York & London: Routledge.</span><span style="font-family: Garamond;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 2.0cm; text-indent: -1.0cm;">
<span style="font-family: Garamond;">Flaxman, Gregory
& Elena Oxman. 2008. ”Losing Face.” Ian Buchanan & Patricia MacCormack
(ed.). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deleuze and the Schizoanalysis of
Cinema.</i> London & New York: Continuum,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>39–51.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>Jukka Sihvonenhttp://www.blogger.com/profile/14769741835770682672noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7973259875335991113.post-4462396346014754162012-06-16T05:48:00.000-07:002012-07-02T04:57:57.010-07:00Kasvoistumiskone ja kasvoisuus I (lähikuva ja affekti)<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;">Elokuvan kannalta läheinen yhteys, jossa kasvot paikantuvat erityistarkasteluun on Deleuzen <i>Cinéma 1</i> -kirjassa (1983/1986) tapahtuva, lähikuvan ja affektin yhteyteen keskittyvä pohdinta. Affekti-kuva (tai kuva-affekti) on lähikuva ja lähikuva on kasvot. Eritoten <b>Sergei Eisensteinille</b> lähikuva kasvoista on merkki, joka sitouttaa katsojan elokuvan affektiiviseen ’lukutapaan’. Tämä tarkoittaa sellaista vastaanottoa, jossa aistimuksiin ja tunteeseen – tai tarkemmin, vaikutukseen ja vaikutetuksi tulemiseen – latautuva kokemus kytkee katsojan valkokankaan tapahtumiin ja valkokankaan tapahtumat katsojaan. Affekti-kuva on sekä erityinen kuvatyyppinsä että potentiaalinen komponentti missä tahansa kuvassa. Tästä syystä affekti-kuva ensimmäisessä, tyyppiin tai kategoriaan viittaavassa ja kuva-affekti toisessa, kvaliteettiin viittaavassa merkityksessä, ovat käypiä ilmauksia kumpikin.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;">Affektissa on kyse jälleen kahden ilmiön yhteistoiminnasta: heijastava, liikkumaton ykseys yhtäältä ja intensiiviset ilmaisevat liikkeet toisaalta. Deleuze voi todeta, että juuri tuo kaksoisidea on yhtä kuin sanoa, että asioita on kohdeltu kuin ne olisivat kasvot. Tavallaan kasvot jo itsessään ovat lähikuva ja lähikuva on kasvot – ja nämä yhdessä ovat affektin (affekti-kuva ja kuva-affekti) perusta.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;">Heijastava pinta on myös kasvot valkokankaalla, ja tätä ne ovat eritoten mykkäelokuvassa, jossa tuosta pinnasta tuleva puhe ei juuri häiritse pinnan eheyttä. Kasvojen ja pinnan välinen yhteys on tavallaan myös kirjaimellinen: pinta (<i>surface</i>) on yhtä kuin kasvojen päällä, yli (<i>sur face</i>). Mitä kasvot – eli pinta – heijastavat? Eivät ajatuksia kasvojen takana, vaan laadullisuuksia, kuten valkoisuutta ja viattomuutta, jotka näkyvät niiden pinnalla. Deleuzen oma esimerkki on <b>D.W. Griffithin</b> elokuva <i>Broken Blossoms</i> (1919).</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;">Kasvojen ja lähikuvan välisen kaksoissidoksen ääripäät Deleuze (ks. myös Bogue 2003, 77) listaa seuraavasti:</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; text-align: center;">
<span style="font-size: large;">Aistiva hermo Motorinen pyrkimys</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; text-align: center;">
<span style="font-size: large;">Liikkumaton vastaanottava taso Ilmaisun pienet liikkeet </span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; text-align: center;">
<span style="font-size: large;">Kasvoistuva kokonaiskuva Kasvoisuuden jäljet </span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; text-align: center;">
<span style="font-size: large;">Heijastava yhtenevyys Intensiiviset sarjat </span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; text-align: center;">
<span style="font-size: large;">Ihmetys Halu </span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; text-align: center;">
<span style="font-size: large;">(ihailu-yllättyneisyys) (rakkaus-viha) </span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"> Laatu Valtavoima (<i>Puissance</i>)</span><br />
<span style="font-size: large;">Useille erilaisille asioille </span><span style="font-size: large;">Laadullisuudesta toiseen</span><br />
<span style="font-size: large;"> </span><span style="font-size: large;">yhtenen laatu kulkeva voima </span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; font-family: Georgia,"Times New Roman",serif; text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmS6NRcsQRK2uXjp98EFs5xYXRXLcnI2Nq7XEakMstBQNSqJojbR7EZC-Paqdfz4JoA4WKZPlaQkqpYSimqwqZv95YsqpPrKlOOGfPP401rP0kdNMbflTPeWkvHhbmbYfH_2HwDBOdJvjE/s1600/vlcsnap-2010-06-18-17h33m37s92.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmS6NRcsQRK2uXjp98EFs5xYXRXLcnI2Nq7XEakMstBQNSqJojbR7EZC-Paqdfz4JoA4WKZPlaQkqpYSimqwqZv95YsqpPrKlOOGfPP401rP0kdNMbflTPeWkvHhbmbYfH_2HwDBOdJvjE/s200/vlcsnap-2010-06-18-17h33m37s92.png" width="200" /></a></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6MV-zCThUG-2OkBal3cLHm4yGq7GrzU2WRkf291xJUnh_y8NC_F59FlXzZGRcIeHFQSLF3mDwDVlD3vxXZtwuP4s05DXfGolgoeHGYbm20j0gXeWlavF3jFKQG45-0Vv7jLgTaU0vj6lc/s1600/ivan2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="147" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6MV-zCThUG-2OkBal3cLHm4yGq7GrzU2WRkf291xJUnh_y8NC_F59FlXzZGRcIeHFQSLF3mDwDVlD3vxXZtwuP4s05DXfGolgoeHGYbm20j0gXeWlavF3jFKQG45-0Vv7jLgTaU0vj6lc/s200/ivan2.jpg" width="200" /></a>Tekijäniminä tämä kahdennus voitaisiin nimetä muotoon Griffith ja Eisenstein. Ero ei toki ole tarkka ja ehdoton, vaan pikemminkin painotus – tai jänneväli, jonka puitteissa kukin ohjaaja operoi lähikuvien/kasvojen kanssa tavallaan. Taustalle voisi kuvitella peräti eräänlaisen kehityskulun: kun kuva lakkaa olemasta reflektiivinen eli heijastuksia korostava peilauspinta siitä alkaa tulla entistä enemmän intensiivinen eli laskostumisia ja kytkeytymisiä korostava ajan maisema.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;">Läsnä ovat siis affektin kaksi puolta – valtavoima ja laatu – ja kyse on siitä, miten muuttuvat kasvot kulkevat näiden kahden aseman väliä. Psykoanalyytikko voisi nyt lukea kasvot ruumiista irti leikattuna elimenä (kastraatio) ja lingvisti vastaavasti synekdokeen (eli osa edustamassa isompaa kokonaisuutta, pars pro toto) kirjaimellisena vastineena. Lähikuvassa on sekä kokonaisuudesta irrotetun fragmentin, epäjatkuvuuden elementti, mutta myös reunojensa yli virtaavan jatkuvuuden elementti. Kasvot eivät kuitenkaan ole tällainen ’osa-objekti’, jolla olisi jokin erityinen suhde kokonaisuuteen, paitsi ehkä yhdessä mielessä. Lähikuva (ja tästä on kirjoittanut jo <b>Béla Balázs</b> 1920-luvulla) ei repäise osaa kokonaisuudesta erilleen, vaan kohottaa tuon osan omanlaisekseen, itsenäiseksi kokonaisuudeksi. Olemassaolonsa oikeuttaakseen sen ei enää tarvitse viitata mihinkään muualle kuin itseensä. Tämän omanlaisensa, itsenäisen kokonaisuuden ydin on juuri affekti ilmaistuna, näkyväksi ja kuuluvaksi tulleena. Ympäröivä (todellinen tai edes mahdollinen) tila katoaa ja läsnä on vain kasvojen oma tila. Deleuze antaa tälle käsitteen ’ikoni’.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;">Käsite on suora linkki <b>Charles Sanders Peircen</b> ajatteluun ja hänen merkkiluokituksiinsa. <i>Secondness</i> on toiminta-kuvan kategorisointia ja sen välttämättömänä perusteena on kahden komponentin keskinäinen suhde (toiminta ↔ reaktio; yksilö ↔ ympäristö). <i>Firstness</i> taas on affektin aluetta ja liittyy uuteen ja tuoreeseen kokemuksessa – siihen, joka tunnetaan, aavistetaan ja koetaan ennen kuin sitä varsinaisesti käsitetään, ymmärretään, muistetaan tai ajatellaan. Se on siis ’Mahdollisen kategoria’ – se ilmaisee mahdollisen läsnäolon silti tekemättä sitä aktuaaliseksi, todella tapahtuvaksi. Se on laatua tai valtaa, ilmaistuksi tullutta potentiaalisuutta.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;">Affektin ja lähikuvan yhteydessä kasvojen prosessiluonne täsmentyy liikkeen jänneväliksi. Kasvoistumiskone työstää yhtäältä kasvoistumisen (<i>visagéification</i>) pintaa. Toisaalta siinä on myös mahdollisuus kasvoisuuden (<i>visagéité</i>) jättämien jälkien pois pyyhkiytymiseen. Yhdistävä pinta ja intensiiviset jäljet. Ihailun synnyttämä ihmetys yhtäältä ja halu toisaalta. Ihailun kasvot ovat heijastuspinta, jonka yksityiskohdat ovat liudentuneita. Halun kasvot taas ovat intensiiviset ja eheyttä pakenevat.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">Bogue, Ronald. 2003. <i>Deleuze on Cinema</i>. New York & London: Routledge.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: small;">Deleuze, Gilles. 1986. <i>Cinema 1: The Movement-Image</i>. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press (<i>Cinéma 1. L’Image-Mouvement</i> 1983).</span></div>Jukka Sihvonenhttp://www.blogger.com/profile/14769741835770682672noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7973259875335991113.post-32074323703175155052012-06-06T04:37:00.000-07:002012-07-02T05:06:06.316-07:00Alkuasetelma<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizCU0fnrEPAeAPeksowvmLDgpY3K8ISZMgOjETVwRC52UOyGh6i8faLiGQ43SjdPJWucXrxllq8B4NR9pMnOYz9aQdJur38DGvqtUunc0l6L1OVm0tTJpAO4XRwgn3iykeAZyCdh0h7ykU/s1600/mirror-washinghair.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="214" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizCU0fnrEPAeAPeksowvmLDgpY3K8ISZMgOjETVwRC52UOyGh6i8faLiGQ43SjdPJWucXrxllq8B4NR9pMnOYz9aQdJur38DGvqtUunc0l6L1OVm0tTJpAO4XRwgn3iykeAZyCdh0h7ykU/s320/mirror-washinghair.jpg" width="320" /></a>
<br />
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><b>Andrei Tarkovskin</b> elokuva <i>Peili</i> (<i>Zerkalo</i>, NL 1975) on mahdollista kiteyttää tutkielmaksi kahdesta vastavuoroisesta liikkeestä, yhteen liittymisestä ja toisistaan irtautumisesta. Vastavuoroisuuden kahdentuminen on kuitenkin näennäistä, sillä liikkeet ovat välttämättä monikerroksisia ja toisiinsa laskostuneita. Piirteeseen viittaa jo terminologinen kaksijakoisuus: päästä irti, irrota, irtautua, mutta myös olla ulkopuolella, irrallaan sisäpuolesta, jopa olla pään ulkopuolella. Jälkimmäinen painotus korostuu, kun mielletään tarkastelun keskiö jonkin henkilön tai kuten Tarkovskin edellä mainitussa elokuvassa paikoin varsin kirjaimellisesti, ’minän’ näkökulmasta. Herää kysymys, missä merkityksessä tälle henkilölle tai minälle kuuluvat pää ja aivot voisivat olla omillaan? Tuon ’omillaan olemisen’ irtautuminen tietystä henkilöstä, tarinan henkilöhahmosta tai minuudesta ylipäätään avaa elokuvan katsoja-kuulija-kokijalle aika-tilan, johon upota. Se on omanlaisensa ’aineeton syli’, jossa kulkemisen aistimellisuus ei kuitenkaan toteudu ilman aineen moninaisuutta.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><b>AivoЖuviA</b> ei tähtää kokonaisesitykseen elokuvan ja filosofian yhteyksistä siten kuin Gilles Deleuze on niitä pohtinut <i>Cinéma</i> -kirjoissaan (1983, 1985). Myöskään tarkoituksena ei ole kattaa (edes pääpiirteissään) sitä jo nyt varsin laajaa tutkimuksellista kenttää, joka on tukeutunut Deleuzen hahmottelemaan käsitteistöön. Näiden vaihtoehtojen asemesta tässä keskeisiä ovat yhtäältä elokuvantutkimuksen perinne itsessään ja toisaalta yksittäiset elokuvat ja elokuvantekijät. Oletuksena on, että niiden kautta teorian ja tutkimuksen kosketuskohdat hahmottuvat esiin tavalla, johon edelleenkin tuoreesti kiinnostavan näkökulman avaa Deleuzen ja Guattarin työstämä terminologia. Tämä blogi on samalla työpöytä: tekeillä on kirja, jonka aihepiiriin nämä tekstit liittoutuvat.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;">Käsillä, ulottuvilla, läsnä on myös laajempi viitekehys. Sitä leimaa tarve irrottautua representaatiosta, joka on tässä linkki takaisin peiliin: irti omakuvasta, irti ylipäätään siitä katsovan ja kuuntelevan subjektin ja katsotun ja kuunnellun objektin vastakkainasettelusta, joka peili-ajattelussa niin helposti rajaa molemmat puolet nimenomaan minään ja sen kuvaan. <a href="http://filmint.nu/?p=1787">Tarkovskilta</a> voidaan lainata vaihtoehdoksi yhtäältä pyrkimys muodon kieleen sinällään ja toisaalta merkkien rajaaman reviirin tuolle puolen.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;">Kun tällaisia pyrkimyksiä ajatellaan yhteydessä <b>Gilles Deleuzen</b> (1925–1995) ja <b>Félix Guattarin</b> (1930–1992) sekä yhdessä että erikseen kirjoittamaan tuotantoon, asettelut voidaan hahmottaa kolmen perustavaa laatua olevan käsitteen kenttiin. (1) Kide tai kristalli (<i>cristal</i>): kristallikuvan sekä kuvallisen kiteytymän yleisemmät ideat – siis aktuaalisen ja virtuaalisen kytkeytyminen toisiinsa, unohtamatta käsitteeseen kätkeytyvää kriisin teemaa. (2) Laskos (<i>pli</i>): toisiinsa kietoutuvien, poimuttuvien ja uudelleen avautuvien voimien idea. (3) Halu (<i>desir</i>) ja näkyväksi tahtovan näkymättömän voiman teemat.</span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
<span style="font-size: large;">Nämä kolme käsitettä tai ehkä pikemminkin käsiterykelmää muodostavat sen keskeisen tematiikan ydinjuonteet, joka yhtäältä kulkee läpi tämän kokoelman eri tekstien ja toisaalta on pohjana perusteelle liittää Gilles Deleuzen nimi näkyvästi tähän kehykseen. Tarkoituksena on pohtia paitsi Deleuzen ja Guattarin työstämää käsitteistöä, sen avulla myös sitä millaisena tästä näkökulmasta elokuvateoreettinen kenttä ainakin joiltakin osiltaan voisi tällä hetkellä näyttäytyä.</span></div>Jukka Sihvonenhttp://www.blogger.com/profile/14769741835770682672noreply@blogger.com0